Fritz Jacobi
Zeichen zwischen Körper und Raum
Zu den Skulpturen von Pomona Zipser



„Ich mache eine Skulptur, um etwas sehen und hinstellen zu können, das mich in der Vorstellung beschäftigt. Eine Idee fesselt mich, aber sie ist undeutlich und nicht greifbar. Ich finde Holzstücke und baue sie zusammen. Sie geben mir Formen vor, mit denen ich das, was ich suche, allmählich entstehen lassen kann. Mein Vergnügen ist, dass die Idee bei der Arbeit sichtbar wird.“ Mit diesen einfachen Worten umriss Pomona Zipser einmal ihr Anliegen und ihr Vorgehen. Wie intensiv sich dieses schlichte Wollen in Gestaltung umgesetzt hat, zeigen ihre strengen, linear verspannten Materialmontagen, die mit Bestimmtheit und Sensibilität zugleich in den Raum gestellt werden.


Pomona Zipser, 1958 in Rumänien geboren und 1970 in die Bundesrepublik gekommen, hat zunächst von 1979 bis 1982 in München bei Mac Zimmermann, dem Altmeister surrealistischer Malerei im Nachkriegsdeutschland, und danach von 1982 bis 1985 bei dem Bildhauer Lothar Fischer in Berlin(West) studiert. Durch ihn wurde sie sowohl mit der Verknappung des Körperlichen als auch mit einer skurrilen Figürlichkeit vertraut, die Fischers Gestaltungen während seiner Zugehörigkeit zur Münchener Künstlergruppe „Spur“ Anfang der 1960er Jahre inspiriert hatte. Beides hinterließ im Werk von Pomona Zipser spürbare Nachwirkungen.


So sehr ihr Schaffen auch von einer spielerisch-konstruktiven Kombinatorik bestimmt wird, so sehr ist es andererseits auch von eine surrealen Phantastik und klaren Statuarik des Körpergefüges geprägt. Dieser Zusammenklang durchdringt ihre gestängeartigen, raumgreifenden Skulpturen und vermittelt den Eindruck einer permanenten Verwandlung. Die Berliner Künstlerin gestaltet Material-Zeichen in der Balance zwischen Transparenz und Stofflichkeit.


Das Überraschende an ihren vielfältig strukturierten Gebilden ist, dass sie sich trotz der sperrigen Auskragungen immer wieder zu einem in sich zusammenhängenden Ganzen finden; und dieses Ganze scheint auf eine unsichtbare Mitte bezogen, die als ein energetisches Zentrum eine elementare Ruhe ausstrahlt. So füllen sich diese weitgehend entmaterialisierten Details mit sinnlicher Substanz und versetzen das sich scheinbar Verflüchtigende in einen Zustand des Verharrens und damit der Anschaubarkeit. Das Auge verfolgt die unregelmäßig-weitergeleitete Rhythmik der taktartig gebrochenen Verläufe, in denen sich lineare Strukturen und „verknotete“ Formballungen einander ablösen. Es entsteht Bewegtheit, aber keine Unruhe. Vielmehr erweist sich dieses ständige Umschlagen von einer Form in eine andere als eine Herausforderung für das betrachtende Erkennen-Wollen.


Diese Figurationen stehen, liegen oder hängen im Raum und vermitteln zunächst den Eindruck, als ob sie sich dem Boden entziehen wollten. Das scheint durch das gitterartige Vernetzen des Räumlichen, durch das vielfältige Hereinziehen von Zwischenräumen auch zu gelingen. Der sogenannte Negativraum trägt diese offenen Gebilde und spannt sie von innen her aus, aber letztlich stellt sich doch ein gewichtig anmutender Erdbezug ein.


Funktional geprägte Formen verästeln sich in ihrem mechanischen Gezweig, überbrücken den Raum, streifen die Schwerelosigkeit und suchen dann wieder die haltgebende Bindung - das Konstruktive verknüpft sich mit einer Form, die an vegetatives Wachstum erinnert. Es mag dieser Widerstreit sein, der den Skulpturen von Pomona Zipser ihre vital zugespitzte und gleichermaßen fragile Lebendigkeit gibt.




Dr. Fritz Jacobi, Kunsthistoriker und Kustos der Neuen Nationalgalerie Berlin, 2003/2004






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Jörn Merkert
Homo faber, homo ludens
Zu den Skulpturen von Pomona Zipser



Pomona Zipsers Skulpturen stehen meist fragil balancierend, tänzerisch bewegt, aber auch staksend, tastend, ausgreifend im Raum, können sich jedoch genauso zu einer schmalen, arabeskenhaften Lineatur zusammenziehen. Manchmal sind sie wie hoheitliche Zeichen, bilden Tore oder können – ganz anders – wie skelettierte Figurationen erlebt werden. Dann wieder könnte man meinen, eine hoch aufgetürmte Konstruktion würde bei der geringsten Berührung in sich zusammenfallen. Einige pendeln an Schnüren und Drähten, andere scheinen zwischen Decke und Boden lediglich behutsam eingeklemmt und würden allein dadurch in bedenklicher Stabilität gehalten; wieder andere krabbeln wie fremdartige Tiere am Boden. In jedem Fall sind sie eigentümlich poetische, zauberische Erscheinungen im Raum, denen, man weiß nicht so recht wieso, eine Prise Humor oder eine seltsam augenzwinkernde Ironie beigegeben zu sein scheint; nicht selten kann der Betrachter an sich selbst ein unwillkürliches Schmunzeln beobachten, wenn er ihnen begegnet. Aber ihm kann genauso eine große Strenge, ein unbenennbarer Ernst entgegentreten, dem eine verschwiegene Art der Melancholie anhaftet. In jedem Fall aber geht er um die Aufstellung der Skulpturen recht vorsichtig, achtsam herum und mit dem Gefühl zwischen sie hindurch, die eine oder andere könnte womöglich aus dem schwankenden Gleichgewicht geraten, ganz unerwartet umkippen oder gar beschädigt werden. Dabei sind sie oft stabiler, als man denkt.


Es gibt Skulpturen, die aus mehreren separaten Teilen bestehen, die miteinander einen intensiven Dialog über den leeren Raum hinweg führen. Da ist das Erlebnis nahe, dass einzelne Figuren, die mit anderen eigentlich überhaupt nichts zu tun haben, ebenfalls mit den anderen dialogisieren und sich so eine Ausstellung mit mehreren Arbeiten in eine einzige große Installation verwandeln kann – so wie Menschen sich bei einer Gelegenheit begegnen und aus der Vielzahl der Individuen ein in sich bewegtes, sich beständig änderndes Raumereignis entsteht. So wachsen diese zunächst rein ungegenständlichen, sehr vielfältigen bildhauerischen Architekturen nicht nur zu einem größeren Verbund zusammen, sie wachsen auch nahe an die Realität heran, werden zum assoziationsbeladenen Spiegelbild von stadträumlichen Situationen, landschaftlichen Formationen, Begegnungen zwischen Menschen und Dingen, z.B. einem „Bett“ oder einem „Klavier“. Auch Erinnerungen verfangen sich in ihnen. Das korrespondiert auf wunderliche Weise mit dem Material, aus dem diese Arbeiten bestehen: Weggeworfenes, das im Funktionszusammenhang der Alltags-wirklichkeit einst ein eigenes, kunstfernes Leben führte, dessen Spuren nun erinnerungsträchtig in das Kunstwerk eindringen.


Die Skulpturen von Pomona Zipser sind Konstrukte aus Holzabfällen, Leisten Brettern, Kisten, seltener aus technischem Räderwerk, in jedem Fall von gebrauchten Teilen also, die im Kunstwerk verfremdet erscheinen. Sie sind durch unerwartete Kombination, durch Zerlegung der gefundenen Teile und durch Bemalung zu etwas anderem geworden. Durch die meist einheitliche Farbigkeit – hauptsächlich Schwarz, Weiß, Mennigerot, ganz selten nur gleichzeitig mehrere Farben und noch seltener vereinzelte Akzentuierungen – durch die Farbe also werden ganz unterschiedliche Arten von Materialien zusammengefasst. Die Skulpturen bekommen durch die Färbung ihre ‚Haut’, ihre körperliche Geschlossenheit – und sei sie noch so ephemer. Dadurch wird ihre Zeichenhaftigkeit im Raum verstärkt und darüber gewinnen sie die notwendige scharfe plastische Präzision. Gleichsam von Farbe durchtränkt, treten sie in der Regel ja nicht als mächtige Volumen in Erscheinung, sondern als Materialskulpturen ganz entmaterialisiert. Sie bestehen aus zahllosen Einzelteilen, die mit Drähten und Stricken miteinander verknüpft wurden, auch zimmermannsmäßig verzapft, grob zusammengenagelt oder verschraubt, die hier ineinandergreifen, dort berührungslos neben- und gegeneinander gerichtet sind. Manchmal sind sie aus rohen, großen Teilen zusammengefügt, andere feingliedrig montiert; Raumcollagen sind sie, die bisweilen an Gestik und Bewegung einer Zirkusballerina oder Balletttänzerin erinnern mögen, andere zeigen sich mit grobschlächtigem Klapperatismus wie surreale Marionetten oder wie herumspukende Fabelwesen.


Mit dieser Methode entstehen weit in den Raum ausgreifende lineare Konstruktionen, die mit ihren vortastenden, ausfahrenden und wieder zurückkehrenden Tentakeln komplexe Zeichnungen in der Dreidimensionalität sind und von der Wand in den Raum, über den Boden hoch zur Decke die Luft durchschneiden. Wie Zeichnungen stehen, liegen, hängen sie im Raum – darin allerdings sehr beweglich. Aber ebenso gibt es Werke, die räumlich mehr auf sich konzentriert sind und mit ihren massigeren, einfachen Formen insgesamt ‚vollplastischer’ wirken als ihre filigranen Geschwister und dadurch einen völlig anderen Ausdruck bekommen. Meist stehen sie in relativ niedriger Formation direkt am Boden, bilden eine Prozession oder fügen sich zu einem den leeren Raum rahmendem Gestell.


Am Anfang der Arbeit an einer Skulptur kann bisweilen sogar ein am Ende dann doch nicht genutztes oder gar wieder entferntes Teil aus einer anderen Skulptur stehen, die sich selbst dabei zu einer neuen verwandelt oder deren Existenz durch diesen Prozess völlig aufgelöst wird. Ausgangspunkt für Zipsers Arbeiten sind immer tatsächlich erlebte räumliche Situationen, Alltagswirklichkeiten, kleine, sonst eher unbeachtete Geschehnisse, denen ein flüchtiger Moment von zauberischer Poesie anhaftet. Dabei spielen auch ferne Kindheitserinnerungen eine wichtige Rolle. Doch die Ereignisse werden nicht abstrahierend nachgebaut. Auch ist dieser ‚Plan’, also das in der Wirklichkeit gesehene Szenario einer dreidimensionalen Konstellation, für eine skulpturale Übersetzung vage genug, dass die Künstlerin quasi planlos, aber gleichzeitig mit einer genauen Vorstellung im Kopf mit ihrem konstruktiv-additiven Verfahren beginnen kann. Gleichsam im Raum skizzierend, fügt sie ein Teil ans andere – und muss innehalten. Weil sie jetzt nicht mehr tun kann, was und wie sie will. Paul Klee hat das einmal für seinen Arbeitsprozess sehr schön beschrieben, dass er als Künstler in der Gestaltungsabsicht nicht mehr frei sei, so bald er den ersten Strich auf das Blatt Papier gesetzt habe; mit dem nächsten sei er gezwungen, auf die erste Setzung zu antworten.


Pomona Zipser steht im permanenten Dialog mit dem, was sie mit den ersten Schritten, Montagen, Eingriffen schon gebaut hat und was in wachsendem Maße sein Eigenleben entfaltet. Es gehören künstlerischer Mut und Selbstbewusstsein dazu, auf dieses eigene Leben des noch für lange unvollendeten Kunstwerks zu achten, sich darauf einzulassen und darauf mit kultivierter Spontaneität zu antworten, es weiter zu entwickeln, zu verändern, Teile zu verwerfen und zu entfernen, umzubauen und doch auch wieder zu belassen. In der Erarbeitung tastet sie sich oft in einer Methodik voran, die man direkt mit der Art vergleichen kann, wie manche Skulpturen schließlich selbst den Raum erkunden. Deswegen sind Herstellungsprozess und Ausdruckshaltung ihrer Arbeiten immer unauflösbar miteinander verstrickt, ganz verblüffend identisch. Das bedingt auch die stille Intensität ihrer Ausstrahlung, ohne jedes Pathos, ohne lauten Auftritt.


Mit der schrittweisen, stets noch ungewissen und letztlich ungeplanten, unplanbaren Entwicklung einer Arbeit entfernt sich die Künstlerin, manchmal unmerklich, manchmal sehr bewusst, immer weiter vom anfangs stimulierenden Alltagserlebnis, das die Idee zu einer Skulptur zunächst ausgelöst hatte. Dafür tritt mehr und mehr ein Anderes hinzu, das zum entscheidenden gestalterischen Faktor wird: der für Pomona Zipser charakteristische, sehr eigene künstlerische Ordnungssinn, in dem die spontane Intuition als kreative Energie dennoch weiter bestimmend bleibt. Genauer: es entsteht eine alles durchdringende und nicht endende Dialogsituation zwischen unreflektierter Spontaneität und sehr selbstkritischer Bedachtsamkeit. Darin findet die Strenge der Formfindung zu einem labilen Gleichgewicht mit den eher spielerisch erscheinenden Methoden der Arbeitsweise.


Manchmal tritt aber gerade diese Leichtigkeit auch sehr zurück, erst recht wenn die Volumina betonter, blockhafter sind. Dann scheint die Künstlerin weniger der freien Konstruktion, dem additiven und assoziativen Wachstum einer Raumkonstruktion, dem Architektonischen also nachzugehen, als ihren eigenen Gestimmtheiten nachzusinnen, für ihr Lebensgefühl nach einer anschaulichen plastische Lösung zu suchen – zum Beispiel der Einrichtung von Lebensräumen, der künstlerischen Möblierung von imaginierten Zimmern, in denen das Wohnen, das Zusammensein mit anderen Menschen und deren Spannungswelt der Gefühle ihre Visualisierung finden.


Das zunächst fast unbekümmert sich weiter entwickelnde Wachstum wird in diesem Wechselspiel zwischen Offenheit und Zielstrebigkeit hin zu einer rhythmisch-ornamentalen Gliederung getrieben. Doch dann findet womöglich etwas seine harmonische Ordnung – aber das Teil will partout nicht so stehen oder so liegen, dass es auch in der Veränderung beim Umschreiten in zauberischer Verwandlung sichtbar und erfahrbar bleibt, wenn eine Skulptur sich dehnt und reckt und streckt und sich dann wieder zusammenzieht. Also geht es mit neuen, behutsamen Veränderungen weiter. Oder auch mit radikalen Eingriffen. Dann kann eine Konstruktion schon mal auf den Kopf gestellt werden oder plötzlich in totaler Verdrehung des Auftritts an der Wand hängen.


Nie jedoch begegnen wir der Beliebigkeit. Im Herstellungsprozess – in dem möglichst lange möglichst viele Möglichkeiten offengehalten werden – kann manches Element der Konstruktion seine Austauschbarkeit und seinen Veränderungswillen offenbaren. Das fertige Werk aber ist eindeutig in seiner Ordnung, der zeichnerischen Festlegung, gerade auch dann, wenn es einen ganz offenen, nahezu kinetischen Eindruck macht. Denn das Werk zeigt die betont prozesshafte Vorgehensweise in der bildhauerischen Arbeit auch im ‚abgeschlossenen’ Zustand. Diese Offenheit und Beweglichkeit der schöpferischen Gestaltung findet seine anschauliche Entsprechung in der unerschöpflichen Verwandlung jeder Arbeit, wenn der Betrachter um dieses Ereignis im Raum herumgeht.


In solcher Bewegtheit und Verlebendigung achtlos weggeworfenen Materials stellen sich beim Betrachter Assoziationen an selbst Erlebtes und Geschautes ein. Das zeigt noch einmal, dass der Ausgangspunkt für viele Skulpturen wirklich Gesehenes gewesen ist, das in aller Abstraktion von weit her noch nachklingt. Dennoch sollte man den Titeln nicht allzu sehr vertrauen. Sie sind manchmal lapidar – „Bett“ oder „hängender Strich" – oder sie kommen poetisch-ironisch einher: „Bauer und Kuh“ oder „Gar schaurig ist’s übers Moor zu gehen“. Manches Mal kann man wirklich nicht mehr sehen, worauf der Titel verweist, manchmal bezeichnet der nachträglich gegebene Titel zwar das, was man sieht, aber Ausgangspunkt war etwas ganz anderes.


Bisweilen kann man durch Zipsers Arbeiten auf Papier – vornehmlich Tuschen, Bleistiftzeichnungen oder auch Collagen – auf die Spur ihres kreativen Denkens, ihrer Art der Wahrnehmung der Wirklichkeit kommen. Man sieht ihnen zunächst völlig unverstellt das freudige, suchende, frei fantasierende Fabulieren eines betont räumlichen Denkens an; wir können das ganz offene Werden einer zunächst noch wie gestaltlosen Form beobachten. So weit sie sich auf einen konkreten Vor-gang beziehen, zu dem mancher Titel uns auf die Spur setzt – „Die Hausfrau schlachtet das Huhn“, „Klavierspieler“ etc. – zeigen uns diese Zeichnungen Aktionen im Raum, also genau genommen ‚skulpturale Ereignisse’. Sie bleiben lange schwer zu entschlüsseln, bis man endlich die eigenwilligen Perspektiven erkennt, aus denen die Künstlerin das Geschehen einfängt: aus diagonaler Aufsicht von einem hohen Standort, abrupter und bewusst verunklärender Wechsel aus der streng reliefartigen Seitenansicht in die unvermittelte Draufsicht. Dinge, Figuren und Gesten verschränken sich zu einem räumlichen Netzwerk, das auf jede eindeutige Perspektive verzichtet. Zwischen dem Weiß des Papiers und der tiefsten Schwärze der Tusche gibt es die vielfältigsten Abstufungen von ineinanderfließenden Graus, die Licht und Schatten als Elemente der Leere und Immaterialität gleichberechtigt in die Wirklichkeitsbeschreibung einbeziehen – ganz so, wie die Skulptur mit ihren Teilen den leeren Raum als plastisches Äquivalent aktiviert. In der oft summarischen Weltbeschreibung mit lebendig-ungenauen Lineaturen und schnell gesetzten Pinselstrichen, dann völlig gleichwertig mit nichts bezeichnenden, ganz ungegenständlichen Flecken als visuel-len Gegengewichten und rhythmischen Kontrapunkten, ereignet sich eine vielfältig bewegte, sich immer wieder verändernde Raumkonstellation. In der festhaltenden Eindeutigkeit wird die dynamische Uneindeutigkeit der Wirklichkeit in fast filmisch zu nennender Weise in die Anschaulichkeit übersetzt.


Das Summarische bedeutet aber strikte Reduktion der Beschreibung auf das Notwendigste, mit der eine Zerlegung und Neuzusammensetzung des Bildes aus Fragmenten einhergeht. Dadurch entsteht über den gesehenen äußeren Anlass für eine Zeichnung oder Skulptur hinaus eine lebendige Bereicherung der bildnerischen Idee, die zu komplexeren künstlerischen Formulierungen führt. Das bildhauerische Verfahren der Montage wird mit dem Blick auf Zipsers Papierarbeiten nicht allein als Prozess der kunstvollen Zusammensetzung von Einzelteilen verständlich, sondern offenbart sich jetzt ebenfalls als präzise Beschränkung der Konstruktion auf das Notwendigste, das für die Darstellung ihrer Inhalte erforderlich ist. Über diese von Wassili Kandinsky schon so genannte „innere Notwendigkeit“ gewinnt die Künstlerin eine enorme gestalterische Freiheit für die bildnerische Form, die so, weit über jeden äußeren Anlass hinaus, das Kunstwerk vergeistigt. Weil nichts abbildhaft sein muss, gleichwohl sein kann und darf, kann Pomona Zipser durch das konsequente Arbeiten mit Fragmenten das Gesehene in die zeichenhafte poetische Überhöhung des Kunstwerks übersetzen. Dabei gelingt es ihr, die polaren Positionen menschlichen Tuns – die des Homo ludens und des Homo faber – in ihrem künstlerischen Denken und Handeln unauflöslich ineinander zu verstricken. Indem zeichenhafte Verdichtung und Offenheit der Form stets in subtiler Balance gehalten werden, vermag Pomona Zipser in ihrer Kunst ein antwortendes Gegenbild zur Wirklichkeit einzufangen.


Prof.Dr. Jörn Merkert, Direktor der Berlinischen Galerie, Landesmuseum für Kunst, Architektur und Fotografie, 2009







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Johanna Letz
Die Bildhauerin Pomona Zipser und der Konjunktiv



Das Morat–Institut in Freiburg, Lörracherstr. 31, zeigte vom 3. Mai bis 19. Juni 2009 in seinen großartigen und lichten Räumen Arbeiten der Künstlerin Pomona Zipser. Sie wirkten in dieser Inszenierung wie eigens für die Räume konzipiert.
Zur Eröffnung der Ausstellung am 3. Mai sprach Stephan Zipser und in der Badischen Zeitung vom 8. Mai erschienen die Betrachtungen des Herrn Volker Bauermeister. Uwe Kolbe, ebenfalls ein Besucher der Morat–Ausstellung, bespricht in der Kulturpolitischen Zeitschrift „Kunst+Kultur" vom März 2010 die Werke der Künstlerin. Im Folgenden möchte ich einige Gedanken der Beiträge hervorheben und zusammenstellen.
Stephan Zipser: „Keines der Ausstellungsstücke taugt für den flüchtigen Blick im Vorübergehen. Ihre Anmut, Gravität, Melancholie und Perfidie erschließen sich dem Betrachter erst allmählich. Sie vermitteln den Eindruck einer Momentaufnahme, eines Anhaltens im Verlauf einer Metamorphose, um dem - eventuell vorläufigen - Zustand nur einer von zahlreichen Möglichkeiten Kontur zu verleihen“.
Volker Bauermeister: „Vieles von dem aus Brettern, Latten und Klötzen Gefügten wirkt grafisch. Als verkörperte Zeichnung will es scheinen. Zerbrechlich scheint hier einfach alles. Nichts ist für ewig. Nichts schwer genug dafür. Die Skulpturen suchen den Boden, sie heben sich ab und üben das Stehen für ihren Moment. Sie stehen Kopf. Oder hängen recht schwer. Verdichten sich im weit gespannten Geschnüre, verstricken sich. Oder lösen sich auf, wie jene „Hängende“ in ihrem Weiß... Die Ausstellung - ein Bild - gleicht dem Moment, in dem ein Kartenhaus steht – in dem ein Boot in See sticht. Alles ist fraglich und möglich“.
Uwe Kolbe: „Ihre Grafiken und Skulpturen sind gewachsene und gebaute Varianten des Eigensinns, der nicht abbildenden Zweckfreiheit…
Umwandern wir die Konstellationen aus Holz, Faden, Verschraubung, finden wir keine ideale Ansicht. Es fragt sich, ob bei so offener Arbeitsweise der Skulptur überhaupt letzte Gültigkeit verliehen ist. Die Künstlerin zwar hat vorderhand abgeschlossen, einen Zustand des Prozesses mit einem Titel versehen, oder auch nicht. Ein den Stand überschreitendes Weiterarbeiten bleibt aber denkbar". Aus unterschiedlicher Perspektive haben die Interpreten als wesentlichen Zug das Konjunktivische im Werk der Künstlerin hervorgehoben.
 Die Möglichkeitsform, Irrealis - der Konjunktiv... Er ist das Kleid der Frage, des Vorschlags, des Zweifels, der Hoffnung.


Johanna Letz, Mai 2009







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Uwe Kolbe
Berliner Zimmer



Im Rahmen des neuen Kults um die Stadt Berlin, den vor allem Zugezogene seit der Wiedervereinigung von Ost und West veranstalten, ist man auch diesem Forschungsgegenstand wieder nähergetreten: Das Berliner Zimmer.


Mein Kinderzimmer war ein solches in einer Belletagewohnung. Die Tapete an den Wänden war gemustert, bevor unsereins, herangewachsen, sie herunterspachtelte, bevor wir weiße oder einfarbige Wände favorisierten. Lag das Kind im Bett und schlief noch nicht, begann die Tapete zu leben. Gesichter schälten sich aus Ornamenten, erstaunliche Fratzen, Nasen, Umrisse von Tieren, Drachen, Chimären. Eine eigene Welt erstand, denen Spielregeln aufzuerlegen das Kind lernen musste. Das Halbdunkel und seine unvermutet hervortretenden Strukturen zu beherrschen, bedurfte es einiger Erfahrung. Sonst konnte es dumm kommen, sonst besetzte das unwillkürliche Gebilde dich, nahm das düstere Geschehen überhand, das sich sowieso immer auf dich bezog. Da war Gestaltung gefragt, der Wille, Regie zu führen auf unberechenbarer Bühne. Was mit Schatten, Licht, Ornament, Textur dein Unbewusstes auf den Plan holte, wurde zur bewussten Spielstätte der Phantasie. Eine solche, verbreitete Kindheitserinnerung mag zur bescheidenen Metapher taugen für künstlerische Initiation. Letztere wird sicher forciert von anderen Stimulantien und führt zu zielstrebigeren Studien.


Pomona Zipser genießt gegenüber den anfangs erwähnten Zugezogenen den Vorteil des Igels gegenüber dem Hasen im Grimmschen Märchen. Sie war schon da, bevor der Berlin-Kult notorisch wurde. Sie weiß um subtilere Besonderheiten der Stadt, darum, wie draußen und drinnen in diesem besonderen Raum und in ihm eingeschriebenen Räumen gelebt wird. Ihre nordostdeutsche Gründerzeitstadt–Erfahrung hatte seit dem Wechsel Ende der 70er Jahre von München her an die damalige Hochschule der Künste genug Zeit, vom Bauch aus in Herz und Hirn aufzusteigen und wieder abzusinken. Was davon in ihre Arbeit eingeht, ist nicht angestrengtes Thematisieren, sondern intuitives, freies Gestalten. Ihre Graphiken und Skulpturen sind gewachsene und gebaute Varianten des Eigensinns, der nichtabbildenden Zweckfreiheit. Filigran und zart, wirken sie freisetzend, ja befreiend auf den Betrachter, geben dem Profanen heiteres Widerwort. Aufstrebend, abstehend, hängend, schwingend, Fläche und Raum besetzend. Die Herkunft des Materials, seine handwerkliche Verarbeitung, das Binden, Nageln, Schrauben, Befestigen und Bemalen verweisen lässig zurück auf die praktische Welt: Bruch-, Rest-, Bauholz, Überreste von Möbeln usw. Räume und Schatten der Erinnerung wachsen mit der Figur in den aktuellen Raum hinein. Wege in der Stadt: Nahes und Fernes, Konstellationen. Dass die Künstlerin als Tochter einer siebenbürgersächsischen Malerin und eines Bildhauers früher als andere Leute zweckfreie Gegenstände von praktischen, alltäglichen zu unterscheiden wusste, mag sein. Ob und wie ihre Phantasie gelenkt wurde, wissen wir nicht. Von Nachteil kann es nicht gewesen sein.


Dass du aus Vorgefundenem etwas bauen kannst, das mit dessen Funktion im ursprünglichen Zusammenhang nicht die Bohne zu schaffen hat, gehört zum Vermögen des Kindes wie des Künstlers. Was für ein Schatz!
Umwandern wir die Konstellationen aus Holz, Faden, Verschraubung, finden wir keine ideale Ansicht. Weshalb übrigens auch keine Photographie das Objekt gültig abbildet. Es fragt sich, ob bei so offener Arbeitsweise der Skulptur überhaupt letzte Gültigkeit verliehen ist. Die Künstlerin zwar hat vorderhand abgeschlossen, einen Zustand des Prozesses mit einem Titel versehen. Ein den Stand überschreitendes Weiterarbeiten bleibt aber denkbar. Und hier wird es aus Sicht der Rezeption immer offener, immer schöner. Wenn unsere Pfade um das Ding herum zu vollenden wären, umschlössen sie es als eine Sphäre. Der Betrachter wäre ein Satellit, der in immer neuer Bahn nicht ruhte, bevor nicht jede Ansicht „gescannt“ wäre. Lust darauf entsteht vom ersten Moment an. Nur wird hier kein Planet umkreist, sondern sozusagen ein Sternbild: Auf der Deichsel des Großen Wagens das Reiterlein. Im Schwertgehänge des Orion der Nebel. Im dunstigen Himmel über der Stadt alle sieben Sterne der Pleïaden. Da braucht es kein Fernglas, nur Muße. Gelassenes Erforschen. Hingabe, wenn wir davon eine unpathetische Art vorschlagen dürfen.


Fritz Jacobi, Kustos der Neuen Nationalgalerie Berlin, nennt diese Arbeiten „eine Herausforderung für das betrachtende Erkennen–Wollen.“ In einem Katalogtext ist einmal die Rede davon, dass vor den Figuren „der Betrachter an sich selbst ein unwillkürliches Schmunzeln beobachten“ kann. Wo selbst der kunstwissenschaftlich gebundene Blick so freundliche Levitation erfährt, darf auch ich meinem Pomona-Affen Zucker geben. Viel mehr als vor den Ausgeburten der Tapete im Berliner Kindheitszimmer öffnen sich hier die Schleusen. Die Assoziationsmaschine, die im Auge sitzt oder in den erfahrungssatten Gebieten dahinter, sie holt sich Nahrung, sie geht auf Beute aus: Stehe ich hier nicht wie als Kind vor der mirakulösen Wäscheleine der Nachbarin („Geiern unter Sammlern“)? Wird mir da nicht Einblick gewährt in eine Unterwelt wie jener der Kellergänge, die früher unter den Mietskasernen Berlins das eine Haus mit dem anderen verbanden („Schwarze Breite“)? Bin ich unversehens in jenen Science-Fiction-Film geraten, wo sich die Retter der Menschheit auf eine sinnbildlich abgebrochene Brücke zurückgezogen haben – oder, besser, sehe ich Clint Eastwood als Photographen sich in die Hausfrau Meryl Streep verlieben, als er sich mit den „Brücken über den Fluss“ beschäftigt(„Tor“)? Selbstverständlich geht es nicht immer so filmisch-assoziativ zu, gerate auch ich nicht so oft auf die Abwege meines offenbar ungeordneten Bildervorrats. Anklänge, die sich aufdrängen, lassen sich auch abweisen. Anders verhält es sich mit der Macht von Struktur und Konstellation, die das Kunstwerk herausstellt: Ist dieses Bett der gleichnamigen Installation nicht nahe der Schere zweier Schenkel? Und begegnen das Männliche und das Weibliche mir nicht deutlich in jüngsten Skulpturen und einer zugehörigen Serie von Zeichnungen? Ein Offenes und ein Schmales oder Vordringendes begegnen sich in immer neuen Variationen, liegen oder stehen einander gegenüber. Das „Erkennen–Wollen“ rebelliert gegen das Nichtgegenständliche, hier wie bei vieler Kunst, die auf jenem Grat siedelt. Ist das nur ein psychologisches Problem? Wo schließlich der Name greift, müssen wir aufpassen, nicht das Kunstwerk durch seinen Titel zu verstellen. Rasch geschieht das in einer Zeichnung „Mutter und Tochter“, an die sich die Doppelskulptur „Meisterin“ anschließt. Nichts ist hier gegenständlich, und doch nimmt die Deutung ihren Lauf. In dem Fall sogar biographisch. Was sich da als Großes und Kleines gegenübersteht, weiß ich nun: Pomona Zipser repräsentiert zumindest die dritte Generation einer Künstlerfamilie, und ihre Mutter Katharina, der sie 2004 einen umfänglichen Katalog zueignete, spielt ganz offensichtlich eine begleitende und prägende Rolle.


Als ich letztes Jahr ihre Ausstellung in den wie dafür geschaffenen Räumen des Freiburger Morat–Instituts besuchte, wusste ich von derlei noch nichts. Grundsätzlich halte ich den Moment der Rezeption, genaugenommen das erste Ansichtigwerden zum gegebenen Zeitpunkt für den entscheidenden Moment im Umgang mit Kunst. Ich will, was es mir geben kann, jetzt. Gemeint ist nicht der naive Blick, den besitzt in unserer Bilderwelt kaum mehr das Kind, hat es die Augen einmal geöffnet, geschweige denn eines des 20. Jahrhunderts wie die Künstlerin, wie ich. Doch begleitende Lektüre, Diskussion, kritische Wiederbegegnung verändern bekanntlich alles. Den Kachelofen, der einmal in der Ecke des Berliner Zimmers stand, hat man abgerissen. So ist mehr Platz für das Streulicht aus Erinnerung und heutigem Tag. Mein Plädoyer für die immer wieder beglückende Begegnung mit Pomona Zipsers Kunst: Sich einzulassen auf die Auferstehung dessen, was anderswo eine leichtfertige Hand verwarf.


erschienen in: "Kunst+Kultur", März 2010







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Jörn Merkert
Fund Verwandlung Inszenierung
Zu den plastischen Arbeiten von Pomona Zipser



Pomona Zipser habe ich Anfang 1988 zum ersten Mal in ihrem Kreuzberger Gemeinschaftsatelier besucht, das sie sich mit drei Malern teilte. Seither habe ich ihre Arbeit aus einiger Nähe und mit Intensität verfolgt. Damals wusste ich überhaupt nicht, was mich erwartete. Ich war sogleich von ihrer stillen, poetischen Kunst verzaubert, denn sie war in allem so völlig anders als das, was mir sonst in den Ateliers begegnete. Sie kam weder mit lautstarker pathetischer Geste daher, noch war sie von unterkühlt-distanzierter Intellektualität. Weder schwelgte diese Kunst in überbordender, barocker Fülle, noch begnügte sie sich in der Form mit konzeptueller Askese. Weder schien sie im Elfenbeinturm der Weltvergessenheit angesiedelt, noch schien mit kritischer Sicht Wirklichkeit in diese Skulpturen eingegangen.


Sind das überhaupt Skulpturen? Jedenfalls keine, die mit der Fülle ihrer Volumen auftreten und blockhaft den Raum besetzen. Aber eben auch keine aus dem Geist der reinen Abstraktion erwachsenen, klar überschaubaren, durchsichtigen, den Raum einfangenden geometrisch geordneten Konstruktionen von Geraden, Kurven und Flächen, - obgleich Pomona Zipsers Gebilde am Ende damit wohl noch am ehesten zu tun haben. Sie sind zunächst Additionen von gefundenem Material – Hölzer, Latten, Pflöcke, Drähte und Fäden -, das sich hier verdichtet, dort wie mit Fühlfäden linear in den Raum ausgreift. Die Teile lassen die Leere zwischen sich meist unangetastet, um sich dann wieder aus anderen Blickwinkeln zu einem unentwirrbaren Knäuel zu verknoten. Verhaltene Farbigkeit spielt eine wichtige Rolle; angesiedelt zwischen Schwarz, Weiß, Grau, einem sparsamen Mennigerot und einem noch behutsameren, einzelnen grünen Fleck, hebt sie die grobe Dinglichkeit der Ausgangsmaterialien wieder auf.


Bei meinem ersten Besuch sah ich kleine Gefüge, die von Ferne noch am ehesten an Giacometti erinnern; kleine Konstellationen aus meist bemaltem Holz und Draht, die sich ihren Sockel selbst schaffen. Jedenfalls stehen sie auf keinem Sockel, sondern meist auf hochbeinigen, hockerartigen Gerüsten. Manchmal hängen sie in einer Raumecke oder einfach von der Wand herab. Selbst stämmige Balken sind immer integraler Teil der Skulptur und alles andere als ein traditionelles Podest. An bestimmter Stelle dann – sehr körperlich, wie die Schultern den Rumpf abschließen – ist eine schmale Ebene eingefügt oder auch ein kleines Plateau. Dieses bildet dann die Bühne, auf der einzelne vertikale Elemente ihren gemeinsamen Auftritt haben. Unwillkürlich war ich an die geheimnisvolle Szenerie von Giacomettis „Palast um vier Uhr morgens“ erinnert. Denn als Betrachter wird man automatisch sehr klein, um sich in dieses Geschehen hineinverfügen zu können. Und um ein Geschehen, eine unscheinbare, flüchtige Inszenierung handelt es sich allemal. Es ist ganz offensichtlich, dass es bei diesen insektengleich auf fragilen Stelzenbeinen balancierenden Konstellationen nie um die Poesie rein abstrakter Kompositionen geht, auch wenn der Betrachter seine Zeit braucht, sie in ihrer gegenständlichen Bennenbarkeit zu entschlüsseln. Zuletzt geben manchmal die Titel Hinweise – wie „Konzert“, „Philharmonie“ oder „Bauer mit Kuh“ oder gar „So kam Dionysos über das weinfarbene Meer“. Solche Erfahrungen der Verzauberung durch Kunst wiederum brachte einen berühmten Text von Jean Dubuffet ins Bewusstsein, den ich hier verkürzt zitiere: „Kann man ... von Kunst ganz nüchtern sprechen und einfach sagen: ’Ich werde mir gleich ein Bild anschauen’, ohne mit den Zähnen zu klappern?“ Schlägt einem nicht vielmehr das Herz so beklommen, dass man „anderen anvertraut: ‚Ich gehe gleich zu einem Zauberer und lasse mich in eine Maus verwandeln.’“ So jedenfalls erging es mir bei der ersten Begegnung mit der Kunst von Pomona Zipser.


Die zweite war von überraschend monumentaler Art. Auf einer Gruppenausstellung sah ich einen ganzen Raum, eine Installation, die alles rundum mit einbegriff. Da standen, lagen, hingen, pendelten, krochen die einzelnen skulpturalen Elemente über Boden, Wände, Decke; zwischen ihnen immer wieder die atemlos machende, wie endlose Leere des Raumes. Doch es war keine unbewegte Leere. Denn in ihm steckten die Teile ihre langen Tentakelnaus, berührten sich, verknüpften sich, schlugen nacheinander, umarmten sich, wehrten sie sich ab. Dabei schien es, als ob diese krabbelnden, greifenden, sich dehnenden und windenden wirren Gefüge nur für den Moment der Beobachtung wie eingefroren in ihrem Tun innehielten. Alles war von einer fast sakral zu nennenden, dramatischen Stille. Der Betrachter hatte das sichere Gefühl, dass – wendet er sich ab – jedes Teil seinen Tanz wiederaufnehmen würde. Doch das war kein heiteres sich Wiegen und Neigen sondern wie die Ausschweifungen eines Hexensabbats, wie ein Kampf, ein harsches Gegeneinander voller Knirschen und stummem Dröhnen, übertönt von schrillem Gelächter. So schien es mir, der Verwandlung durch Kunst hingegeben.


Der Titel dieses Werkes machte mich stutzig, verwirrte: „Der elfte Gesang“. Er schien meine Ahnungen zu bestätigen, erinnerte er doch an beschwörendes Ritual, geheime Psalmodien oder verwunschene Sprüche schwarzer Magie. Nichts da. Aufgeklärt durch die Künstlerin, lösten sich alle Widersprüche. Und was für mich eine spannungsgeladene Installation abstrakter, aber ausdrucksstarker und sprachmächtiger Formen war, enthüllte sich, wie wenn der Schleier der Unnahbarkeit weggezogen sei. Denn „Der elfte Gesang“ bezieht sich auf nichts anderes als Homers Ilias; und darin wird eine wütende Schlacht zwischen den Helden besungen, die die Götter inszeniert haben, ihr mit vergnügter Gehässigkeit, anfeuerndem Neid und liebevoller Eifersucht zuschauen, mit kleinen Betrügereien in das Geschehen eingreifen, ihren Lieblingen helfen, die Gegner auszuschalten, mit Spott und homerischem Gelächter das marionettenhafte Ausgeliefertsein ihrer Heroen kommentieren. Und tatsächlich, so gesehen erkennt man den zusammengebrochenen Kampfwagen, verbissen ringende Kämpfer, den lanzendurchbohrten Leichnam, die klirrend aufeinanderschlagenden Schwerter – und über allem die muntere Versammlung der Götter im Olymp.


Diese nahezu illustrative Erschließung des „Elften Gesangs“ durch Pomona Zipser widerspricht durchaus nicht der eingangs beschriebenen, allgemeineren, „abstrakten“ Erfahrung und hebt sie schon gar nicht auf. Denn im Detail wie im Ganzen ist die Künstlerin in ihren Arbeiten alles andere als abbildhaft. Die Möglichkeit des Betrachters, durch äußere Information auf die Spur gesetzt, thematisierte Inhalte nachzuvollziehen, macht nur eins anschaulich: was Ausgangspunkt und Triebfeder für die Arbeit war. Pomona Zipser bedient sich in ihrer Kunst der uralten bildnerischen Erkenntnis, die im 20. Jahrhundert von Kandinsky und Klee theoretisch begründet und formuliert worden ist, dass nämlich die größte Abstraktion und die größte Gegenständlichkeit ein und dasselbe sind; dass eine Linie, eine Form, eine Fläche – völlig unabhängig von ihrer dinglichen Bedeutung – in ihrer abstrakten Gestalt die eigentliche Ausdrucksfähigkeit in sich birgt, und genaueste anschauliche Entsprechung für Gestimmtheiten, Gefühle, Widersprüche, Verwandlungen sein kann.


Da sie nun einmal Bildhauerin ist – wenn auch auf den ersten Blick alles andere als traditionell – so hat Pomona Zipser ein feines Gespür für Proportionen, für Gliederungen, für Bewegungen im Raum, für Gewichtungen und Balance, für Körperlichkeit; denn die erste Skulptur, die der Mensch an sich erfährt, ist ja der eigene Körper. So wundert es nicht, wenn sie in ihren Arbeiten die Statik, die nun einmal zur Bildhauerei gehört, immer wieder aufzuheben trachtet, um ein Bild für Bewegung und Bewegtheit, für die Überwindung der Erdenschwere zu gewinnen. Sie stellt Körper in den Raum, nicht auf einen Sockel. Manchmal hängen sie, schweben sie in der offenen Allansichtigkeit; manchmal scheinen sie sich gegenseitig zu balancieren. Die Körper zeigt sie selten als Masse, sondern als fragile Zusammensetzung von Gliedmaßen, als marionettenhaft beweglich erscheinende Zuordnung einzelner Teile. Dieses additive, collagenartige Verfahren – dem Wachstum vergleichbar – erlaubt ihr dann auch den Schritt tatsächlich in den Raum hinaus, ohne sich der Problematik des Monumentalen stellen zu müssen. So wie die einzelne Skulptur aus einzelnen Teilen montiert ist, so kann die Künstlerin auch mehrere solcher Konstruktionen raumgreifend in Beziehung zueinander setzen.


Das mag ein sehr logischer Schritt in der Entwicklung ihrer Arbeit gewesen sein, als die den abstrakten, plastisch-räumlichen Zusammenhang mehrerer, unabhängig voneinander entstandenen Arbeiten gesehen hat. Wie naheliegend – und wie aufregend – muß es da gewesen sein, eine Vielzahl von Skulpturen von vornherein aufeinander bezogen zu erarbeiten und auf diese Weise einen ganzen Raum besetzen und artikulieren zu können. Mit dem gleichsam spielerischen Arbeitsverfahren des Aneinanderfügens – und wieder Wegnehmens – gelingt es der Künstlerin also nicht nur, die dreidimensionalen Konstruktionen in visuelle Bewegtheit zu versetzen, sondern es charakterisiert prinzipiell ihre künstlerische Vorgehensweise und spiegelt darin ihre geistige Haltung zur Welt.


Ich habe das genau beobachten können, als sie auf der thematischen Ausstellung „Ambiente Berlin“ für die Biennale in Venedig 1990 auf meine Einladung hin ihre große Skulptur „Hängender Odysseus“ vor Ort konzipierte und realisierte. Auffällig war, dass sie bei ihren suchenden Spaziergängen über die Baustellen der „Giardini“ sehr sorgsam nach passenden Fundstücken Ausschau hielt. Denn es geht ihr grundsätzlich nicht einfach um Latten, Balken, Holzstücke, womöglich rohe aus der Schreinerei, denen sie als Künstlerin dann die Form geben kann. Nein, sie benötigt immer gebrauchte Materialien, die, um es leicht pathetisch zu sagen, schon ein Stück eigener Geschichte in sich tragen, die Charakter haben, so etwas wie Persönlichkeit besitzen; solches Material also, das von sich aus etwas zu sagen hat. Für den Beobachter mögen das ganz unscheinbare, banale Dinge sein. Doch die Auswahl hebt sie heraus, schafft die erste Spannung des Geheimnisses.


Es war bei der eigentlichen Arbeit des Bauens sehr genau zu sehen, dass Pomona Zipser zwar einer genauen Vision folgt, nicht aber nach einem festgelegten Plan vorgeht. Es gibt daher zu all ihren großformatigen Arbeiten auch keine Konstruktionsaufzeichnungen sondern lediglich sehr summarische, skizzenhafte Tuschzeichnungen, die eine transparente plastische Konstellation beschreiben, Gewichte und Konzentrationen setzen, vielmehr aber noch Spannungsbögen im imaginierten Raum beschreiben. So war auch die Entstehung des „Hängenden Odysseus“ ein langwieriger Prozess des probeweisen Anfügens, Hinhaltens, Verkürzens, Verlängerns, wobei Schwergewichte verlagert, Richtungen verschoben und zueinander ausbalanciert wurden. Mehr denn je ging es beim „Odysseus“ in der Tat um das Gleichgewicht, denn Ausgangspunkt war ein frei an Seilen hängender, mächtiger und doch schmaler, den ganzen Raum diagonal durchfahrender Balken, der wie die Balancierstange eines Seiltänzers war. Und je, wie einzelne Teile angebracht wurden, so schwankte er aus der hängend-ruhenden Lagerung heraus, nahm eine andere Richtung, kippte weg und musste durch Gegengewichte, andere Teile und Stricke wieder gebändigt werden. Man könnte auch sagen: auf Kurs gehalten werden. Denn stufenweise schälte sich für den Betrachter dieses Kampfes mit den Naturkräften – nämlich denen der Schwerkraft – heraus, dass hier das mächtige und zugleich filigrane Zeichen für ein Boot entstand; mit Mast und Takelage, mit Rudern und Besatzung.


In mancherlei Gesprächen erzählte sie mir schließlich auch nach und nach die Geschichte. Was war naheliegender, zu Gast in der alten Serenissima der Kunst und der Piraterie, sich ein Seefahrerthema zu wählen. Was lag da näher als Odysseus, wurde Venedig von der Künstlerin doch durchaus als Sirene erlebt, als große Verführerin, als Verkörperung der Sehnsucht. Aber auch die Abwehr dieser überwältigenden, sinnlich zu erfahrenden und kaum zu ertragenden Schönheit spielte sie. Und konnten die „Giardini“ nicht auch erkannt werden als letzte verführerische Geste dieser Stadt – die selbst wie ein großes Schiff in der Lagune ruht -, die Grenzen zwischen Wasser und Land endgültig aufzuheben, jeden Anflug eines sicheren Standorts endgültig wegzuwischen? Waren diese Gärten denn nicht womöglich gar die „Hängenden Gärten“?


Vielschichtiges durchdringt sich in dieser venezianischen Arbeit von Pomona Zipser; Geschichte, Mythos, Legende, Erfahrungen mit dieser einzigartigen Stadt, in der alles in Schwebe ist, alles in ständiger Bewegung, in der alles flüchtig und zugleich alles da ist, alles für immer.


Nur in scheinbarem Widerspruch dazu konnte ich beobachten, wie handfest, wie wirklich und handwerklich professionell, wie genau Pomona Zipser bei ihrer Arbeit vorging. Das Entscheidene aber war die Verwandlung, denen die Materialien unterworfen wurden. Bis zum letzen Eingriff, der Bemalung, war alles noch rohes Klappergestell, war Gerüst und Entwurf. Die Bemalung aber, so erzählte sie mir, „ist die Bestätigung der Formfindung. Sie ist ein zusätzliches ‚Erleben’ der Skulptur.“ Den beiden Nicht-Farben Weiß und Schwarz kommt dabei ganz unterschiedliche Funktion zu. „Das Weiß zeigt die plastische Beschaffenheit; das Schwarz dagegen lässt die Masse verschwinden und hebt die Einzelteile in ihrer graphischen Qualtität heraus.“ Durch beider Wechselspiel entsteht – ihrer Grundeigenschaft entsprechend – eine gewisse Neutralität, die aktiviert und zusammengebunden wird durch sparsame Setzungen leuchtender Farbe, die die eigentliche ‚Stimmung’ schaffen.


Wollte man zusammenfassend das entscheidende Charakteristikum der Kunst von Pomona Zipser benennen, so käme man schnell auf den Begriff der Inszenierung. Eingangs hatten wir schon gesehen, dass selbst in ihren kleinformatigen Arbeiten das vielfältige plastische Spiel der einzelnen Teile untereinander ein ‚Geschehen’ schafft. Kleine integrierte Ebenen bilden für dieses gemeinsame Spiel die Bühnen. Die Skulpturen selbst erinnern in ihrer Verknüpfung aus einzelnen Teilen an abstrakte, absurd-surrealistische Gliederpuppen. Und ihre raumgreifenden, Raum aktivierenden Installationen, die der Betrachter um- und durchschreiten kann und aus verschiedenen Blickwinkeln heraus als bewegt erfährt, sind ganz offensichtlich inszenierte Räume, in denen die Einzelteile zusammen mit dem Betrachter ihren ’Auftritt’ haben. (So bereitet es auch kein Erstaunen mehr zu erfahren, dass die Künstlerin zu ihrem großen Vergnügen vor einiger Zeit tatsächlich Bühnenbilder für ein Ballett entworfen hat.)


In dieser Ausstellung – und ich selbst bin sehr neugierig auf dieses Abenteuer – geht Pomona Zipser einen weiten Schritt über ihre bisherigen Arbeiten hinaus. War es logisch erschienen, dass sie ausgehend von ihren kleinen Einzelskulpturen zu Gruppierungen von Einzelteilen zur großen Rauminstallation gekommen war, so plant sie jetzt gewissermaßen die Umkehrung dieses Verfahrens. Man nennt das in der Kunstgeschichte „Kannibalisierung“ – wenn also ein Kunstwerk das andere auffrisst. Für die große Inszenierung in der Städtischen Galerie am Markt in Schwäbisch Hall wird sie eine Reihe früherer Arbeiten als Ausgangsmaterial benutzen. Wie ich Pomona Zipser kenne, wird sie sie natürlich nicht nur fremd arrangieren, sondern wird sie in ihre Bestandteile zerlegen, sie erweitern, umbauen, anders zusammensetzen und neue Teile hinzufügen, je wie es der Raum – und eben die Inszenierung erfordern mag. Das Außergewöhnliche daran wird sein, dass die der Metamorphose unterworfenen älteren Arbeiten besonders aufgeladene Ausgangsmaterialien sind. Über die Geschichte der Fundstücke hinaus, die einst ja schon verwandelt worden waren, bringen die kannibalisierten Kunststücke die ihnen zusätzlich innewohnende Energie ein.


Fragte man nach den Wurzeln der Kunst von Pomona Zipser, so müsste man sich wohl ausführlicher mit ihrer Biographie beschäftigen: mit ihrer Herkunft aus Rumänien; wahrscheinlich mit ihrer Großmutter und deren Geschichten; sicherlich mit ihrer Malereiausbildung bei Mac Zimmermann in München, um dem surrealistisch-literarischen Element auf die Spur zu kommen, das ihre Kunst durchzieht; schließlich mit ihrer Bildhauerlehre bei Lothar Fischer in Berlin – als eine von mehreren möglichen Erklärungen für ihre Neigung zum Mythischen und alten Legenden, in denen ein Stück Menschenweisheit bewahrt ist, in dem noch immer das Heute sich spiegelt. Doch eine solche Untersuchung hat Zeit, wird erst dringender werden bei der weiteren Verwandlung und Entwicklung ihres Werkes.
(1992)







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Dieter Hoffmann-Axthelm
Außer Tisch und Bett
Zu den plastischen Arbeiten von Pomona Zipser

Berlin zwischen Schönhauser Allee und Teutoburger Platz, Pfefferberg Haus 2: Eine Halle, in der, mit wunderbar viel Abstand, plastische Arbeiten verteilt waren wie in unterschiedliche Weltgegenden, sechs Künstler, jeder mit einer oder zwei Arbeiten vertreten. Man geht von einer zur anderen, probiert sich an ihnen und sie an sich. Dann, zum Schluß, als wäre sie am weitesten entfernt, ist da eine, wo die Routine stockt. Oder besser gesagt, strandet. Ein schockierend eindringliches Materialgefühl, und doch alles sichtlich Strandholz dieser Berliner Verhältnisse, wie vor Ort aufgelesene Reste abgezwackter Existenzen und alltäglicher Gebrauchsdinge. Und eine durchschlagende Körperlichkeit, gespannt allerdings um eine beherrschende Leere.
Das war die erste Begegnung: Ohne Titel, 2002, Holz. Ein Hauptwerk, möchte man sagen. Jedenfalls dann, wenn so die erste Begegnung mit den Arbeiten von Pomona Zipser ausfällt, der Ausgangspunkt, von dem man dann nicht mehr loskommt.
Hauptwerk: es hätte auch das Bett sein können, oder das Tor, beide ebenfalls 2002 – das Wort stellt sich ein, nicht, was albern wäre, als Kunsthistorischer Handgriff, der Versuch, die eine Arbeit zum Inbegriff eines Gesamtwerks zu machen, vielmehr will es etwas beschreiben. Was? Gemeint ist das kompromisslos Plastische.
Das also, was an die Wurzeln der Disziplin zurückgeht. So nah und so vertraut einem das Material ist, so ins Ferne reicht der Zugriff – diese Körper, der da ist und nicht da ist, archaisch scheint wie ein Torso, aber aller zentrierten Masse ausweicht. Ein Ausweichen kluger Weiblichkeit, Penelope statt Odysseus, insofern das Werkstück sich wie bei dieser ergibt aus der Wiederholung des allabendlich Aufgelösten, eine Wiederkehr der Teile.
Ohne Titel ist also zugleich voller Geschichten, es ist Bett und zugleich Boot, zugleich Ankunft und Überfahrt, Haus und Grab, Paarung und Scheidung, ein ganzer Katalog des odysseisch-argonautischen Scheiterns in Bett wie in Schiff.
Das Scheitern, der Übergang in Strandgut, ist wiederum die dringend gebrauchte Rückfahrkarte in die Gegenwart: So mediterran gelassen und ausschwingend die Sache ist, so wörtlich handelt es sich doch um lauter Berliner Hölzchen und Stöckchen. Es bleibt nicht bei einem einfachen Gegeneinander von Formvorstellung und Fundsachen. Das packende liegt gerade darin, wie sich beide Ebenen wechselseitig fordern, zerstören, vorantreiben. Jedes Fundstück ist so weit bearbeitet, dass es zwar eingefangen wird in einen Zusammenhang, der es mitnimmt, wohin es nie wollte, aber auch noch erkennbar bleibt als das Verlorene und Aufgefundene, das es war, auf den Zufall und den Zerfall der Dinge und Verhältnisse durchsichtig, das Billige, den Abfall, die zivilisatorischen Ausscheidungen.
Wie schön ist da die Farbe beteiligt. Das könnte alles noch Lack von gestern sein, gemischt mit Gerüchen von Maschinenöl, Beize, Katzenpisse, aber es ist ja alles eingegangen in diesen sanften Firnis, der wie ein Schleier Brüche und Enden, Farben und Gestänge zusammenzieht. Das Auge gleitet also willig entlang, schwebt über allem, was nie zusammengehörte, über tausend potentiellen Bruchstellen, und lässt sich auf die Gesamtfigur führen, diese ihrerseits über einer großen und immer größeren Auslassung errichteten Form.
Wenn das Bett hier als Ausgangspunkt genommen ist, wirft es also unweigerlich seinen Schatten auf Weiteres, auf die ganze Breite dessen, was, in Ausstellung oder Atelier, zu sehen war und ist. Das ist vielleicht einseitig. Man sieht ja, dass die verschiedenen Arbeiten auch in ganz unterschiedliche Richtungen gehen, eine nach allen Seiten verfolgte Untersuchung, wie viel moderne Leere hereingenommen, wie viel Körper weggenommen werden kann, ohne daß der Faden reißt, der Schwerpunkt verloren geht, der die Gattung -Plastik- begründet.
Entkörperlichung geht also oft genug über in Enträumlichung: in Flugkörper und Mobiles; in die Fastwegnahme der dritten Dimension zugunsten japanischer Zeichen an der Wand –wofür im Gegenzug ihre Zeichnungen ins Skulpturale ausbrechen; in die Überführung zur Linie, deren Plastizität sich nur darin bemerkbar macht, daß sie im Stande ist, ihrerseits den durchzogenen Raum zu segmentieren; in die Dehnung des räumlichen Zusammenhangs, wo die Wahrnehmungseinstellung umkippt, von Körper zu Fläche, von Figur zu Grund.
Das Spiel heißt: wie weit kann man ins Leere gehen, ohne abzustürzen? Die zeitgenössische Abschaffung des Subjekts – Skulptur – wird auf die Spitze getrieben, um immer wieder erfolgreich in Findung umzuschlagen, und diesen thrill braucht Frau Zipser wohl bei jeder neuen Arbeit. Immer wieder stellt sich bisher Körper her, stellt sich Skulptur her, Selbstbehauptung.
Es war die Absicht herauszufinden, woher die Eindringlichkeit ihrer Arbeiten kommt. Sind sie also vom tödlichen Ernst der Kunst besessen und mit Dynamit geladen? Man kann sich auf die „Meisterin“, zweiteilig, 2001, Holz, nicht einlassen, ohne zu lächeln, sich an der Hand genommen und aufgezogen zu fühlen, abwechselnd Kindergartenkind und fingerzeigender Erwachsener. Das ist antiautoritär, das ist lustig und bewegend. Groß oder klein spielt auch sonst keine Rolle. Oder eine sehr menschliche. Der Wasserwächter ist als Metallguß mit seinen 40 cm so monumental wie in der ausgeführten Großform von 9 m, die, im Krankenhaus zwischengelagert, in der Stadt noch auf Aufstellung wartet und damit überraschen wird, daß sie sich den Glaswänden des neuen Berlin gegenüber behauptet.

Katalogtext zu Pomona Zipser, Haus oder Weg, Galerie Tammen & Busch, Berlin 2004






POTSDAMER NEUESTE NACHRICHTEN

Die Kunst der Versatzstücke

Skulpturen und Zeichnungen von Pomona Zipser und Susanne Specht
in der Galerie Ruhnke

Die anfänglichen Zweifel, zwei so unterschiedliche Bild- hauerinnen wie Susanne Specht und Pomona Zipser in einer Ausstellung miteinander zu verknüpfen, sind dem Galeristen Werner Ruhnke schnell vergangen.
"Sie wissen, was sie wollen", kommentiert er sichtlich beeindruckt die professionelle Art und Weise der beiden Künstlerinnen, ihre Werke für die erste gemeinsame Ausstellung souverän in seiner Galerie zu installieren.
Die beiden 1958 geborenen Bildhauerinnen verbindet eine jahrelange Freund- schaft und, was sich in der Doppelausstellung in den Räumen der Galerie Ruhnke sehr schön widerspiegelt, großer Respekt für die künstlerische Arbeit der anderen.

Blickfänger im ersten Raum sind in gleicher Weise die zweiteilige Sitzskulptur aus persischem Travertin von Susanne Specht und die Arbeit "Rot aus der Wand" von Pomona Zipser. Den Kontrast zwischen der spröden Ursprungs- materialität des vielschichtigen roten Steins und der verführerischen Seidigkeit feinstpolierter Oberflächen hat Specht in dieser Sitzskulptur weidlich ausge- kostet. Von ganz anderem Reiz ist die Ausstrahlung der Arbeiten Pomona Zipsers, die wie Signale in den Raum vorkragen. "Rot aus der Wand" spreizt sich mit großem Aufforderungscharakter keck von der Wand ab und geht ganz auf Konfrontation. Bei näherer Betrachtung entpuppt sich das vielgliedrige Konstrukt, gespannt wie eine Armbrust, als ein Konglomerat unterschiedlich- ster Versatzstücke. Hölzerne Latten, Keile und Brettchen werden durch Nägel und Schnüre zusammengehalten und entwickeln unter einer Farbschicht von leuchtendem Mennigerot eine neue selbstbewusste Realität.

Wo die eine Bildhauerin in den Stein vordringt und ihm neue Daseinsformen entlockt, montiert die andere aus Fundstücken und Überbleibseln Raumgebilde von fast kreatürlicher Kraft. Der konzentrischen Steinplastik Susanne Spechts stehen die gerne in den Raum und bis an die Decke ausgreifenden gesten- reichen Skulpturen Pomona Zipsers gegenüber. Im Vergleich zu Specht, ist ihre Ausdrucksweise erzählerischer, anekdotischer auch. "Ich mache eine Skulptur, um etwas sehen und hinstellen zu können, das mich in der Vorstellung beschäftigt", hat Zipser einmal gesagt. Die Holzstücke mit ihren Gebrauchsspuren, auch die gebogenen Nägel, werden zum Vehikel, um Vorstellungen und Erinnerungen zu übersetzen. Diese Herangehensweise erinnert an das Spiel eines Kindes, wo sich Unbewusstes mit Planvollem verbindet und Überraschendes gebiert. Manchen der bei Ruhnke gezeigten Arbeiten Pomona Zipser haftet etwas Archaisches an, ruft Assoziationen an die Artefakte von Naturvölkern wach. Oft mischt sich darunter – davon zeugen nicht zuletzt Titel wie "Unter die Decke geklemmt" oder "Geier unter Sammlern" – auch eine Spur von Schalk und Hintersinn. Dies belegen auch die ausgestellten Tuschzeichnungen, in denen Zipser inhaltlich starke Eindrücke aufarbeitet wie offenbar weniger geglückte Begegnungen mit Galeristen oder die Schlachtung eines Huhns.

Auch von Susanne Specht ist in der Ausstellung eine ganze Reihe von Zeichnungen zu sehen. Die kräftigen Spuren von Graphit auf gekratztem Papier lassen fast körperliche, an Architektur erinnernde Formen entstehen. Gleichsam zum Brückenschlag zwischen Fläche und Volumen, zwischen Papier und Skulptur werden ihre "Flügel"-Objekte im Untergeschoss. Hier wurden Tuschzeichnungen aus dem Papier geschnitten, zum Teil verflochten und mittels Stecknadeln in schwarzen Kästen fixiert. Von wiederum gänzlich anderer Machtart als diese filigranen plastischen Kompositionen in Papier sind die Betongussformen von Susanne Specht, die sie modulartig konzipiert und dann gefärbt und gewachst in den Innen- oder Außenraum stellt. Die Bereitschaft der Künstlerin, einerseits mit uraltem Gestein namens Ekoglit aus dem Innersten der Erde zu arbeiten und andererseits mit Matrix-Formen aus Beton, spricht für starke Experimentierfreudigkeit.

Mit einer Arbeit ist Susanne Specht übrigens schon länger im Potsdamer Stadtbild präsent: "Silentium" heißt diese Großplastik aus Juramarmor. Seit der Bundesgartenschau 2001 steht sie im Potsdamer Nuthepark.

Die Ausstellung ist noch bis zum 15. November, jeweils donnerstags bis sonntags, 14-18 Uhr, in der Galerie Ruhnke, Charlottenstraße 122, zu sehen

Almut Andreae

© Potsdamer Zeitungsverlags GmbH & Co.

Charlottenstr. 122
14467 Potsdam
Telefon: 0331-5058086
Mobil: 01577-2958104
Öffnungszeiten:
(während der Ausstellungen)
Donnerstag bis Sonntag
von 14 bis 18 Uhr
und nach Vereinbarung




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BADISCHE ZEITUNG
Freitag, 8. mai 2009

Ein Boot und drei Beine

„Rot aus der Wand“: Pomona Zipsers Skulpturen im Freiburger Morat-Institut

Ein Tisch, ein Theater. Bühnenerzählung en miniature. Die Elemente der Handlung sind Hölzer. Pomona Zipser kommt darauf nicht zurück. Aber hier zeigt sich, wie sie Skulpturen sieht. Einen großen Saal im Morat-Institut hat sie jetzt zu einer Bühne gemacht für ihr gestenreiches Holz.

Vieles von dem aus Brettern, Latten und Klötzen Gefügten wirkt grafisch.
Als verkörperte Zeichnung will es scheinen. Das große zeichnerische Blatt draußen im Vorraum kommt von der andern Seite zum nämlichen Schluss. Das grafische Schwarz lässt die gestische Struktur geradezu dingfest aussehen. Nicht mit dem Pinsel, mit Hölzern vielmehr ist sie gezeichnet. Und dass die Zeichnerin und Bildhauerin das Relief als Bildformer kundet, das leuchtet ein. Im Saal ist die Verwandlung der Skulptur zum Liniengebilde, die Bindung der plastischen Linie an die Wand denn ebenso zu sehen wie die Abkehr davon und der neuerlich entschiedene Raumgewinn. Ein noch immer reliefhaftes Objekt („Schwarze Breite“) steht hoch aufgesockelt. Dann nimmt Pomona Zipser die Wandfläche als Basis, und wie ein schnelles Schiff sticht die Skulptur in See. Sie gibt der Ausstellung den Namen.
Ihr Rot ist Signalton: „Rot aus der Wand“.

Auch wie etwas gebaut ist, ist schon skulpturales Geschehen. Da wird gestückt und angepasst, geschraubt, genagelt, buchstäblich auch verbunden. Die Plastik Afrikas und Ozeaniens hat Bildhauer ja immer wieder angezogen. Pomona Zipser, die Wahlberlinerin, hat das Berliner Völkerkundemuseum vor Augen: Wie die Seefahrer der Südsee ihre Bootskörperbanden, das fesselt sie.
Dies unglaubliche Zusammenschnüren.

Und da im Zentrum der Freiburger Halle ist ja auch ein Bootsrumpf. Bootsleib-Fragment auf drei Beinen. Und zerbrechlich scheint hier einfach alles. Nichts ist für ewig. Nichts schwer genug dafür. Wie unbeschwert muss der Stillleben- maler Chardin auch geschaut haben, als er sein „Kartenhaus“ malte. Seht, wie es steht. Doch weiß man, es bleibt nicht. Das ist auch hier so.
Bei diesen aus vielen gefundenen Hölzern gefügten Skulpturen.

Sie suchen den Boden, sie heben sich ab und üben das Stehen für ihren Moment. Sie stehen Kopf. Oder hängen recht schwer. Verdichten sich im weit gespannten Geschnüre, verstricken sich. Oder lösen sich auf wie diese „Hängende“ in ihrem Weiß. Der Fuß steht für sich. Es ist Luft dazwischen. Doch ist es ihr Fuß. Stoßzähne trägt sie wie Fühler.

Ein unmäßig schlanker Stecken lehnt an der Wand, mit Rädern oben in bald vier Metern Höhe: geräderter roter Trieb. Ein Schatten wiegt einen Toten, der ist schon starr. Im Vorraum steht das Skelett einer Bettstatt. Soll man Bett, darf man Skelett sagen? Die vielen Rippen, Sporne und Zapfen zeigen und deuten – und lassen nicht sicher sein, wohin und worauf.
Die ganze Ausstellung ist so ein Bild. Sie gleicht dem Moment, in dem ein Kartenhaus steht – in dem ein Boot in See sticht.
Alles ist fraglich und möglich.

Volker Bauermeister
– Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft,
Lörracher Str. 31, Freiburg.
Bis 20. Juni, Samstag 11–18 Uhr.




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Fritz Jacobi
Zeichen zwischen Körper und Raum
Zu den Skulpturen von Pomona Zipser



„Ich mache eine Skulptur, um etwas sehen und hinstellen zu können, das mich in der Vorstellung beschäftigt. Eine Idee fesselt mich, aber sie ist undeutlich und nicht greifbar. Ich finde Holzstücke und baue sie zusammen. Sie geben mir Formen vor, mit denen ich das, was ich suche, allmählich entstehen lassen kann. Mein Vergnügen ist, dass die Idee bei der Arbeit sichtbar wird.“ Mit diesen einfachen Worten umriss Pomona Zipser einmal ihr Anliegen und ihr Vorgehen. Wie intensiv sich dieses schlichte Wollen in Gestaltung umgesetzt hat, zeigen ihre strengen, linear verspannten Materialmontagen, die mit Bestimmtheit und Sensibilität zugleich in den Raum gestellt werden.


Pomona Zipser, 1958 in Rumänien geboren und 1970 in die Bundesrepublik gekommen, hat zunächst von 1979 bis 1982 in München bei Mac Zimmermann, dem Altmeister surrealistischer Malerei im Nachkriegsdeutschland, und danach von 1982 bis 1985 bei dem Bildhauer Lothar Fischer in Berlin(West) studiert. Durch ihn wurde sie sowohl mit der Verknappung des Körperlichen als auch mit einer skurrilen Figürlichkeit vertraut, die Fischers Gestaltungen während seiner Zugehörigkeit zur Münchener Künstlergruppe „Spur“ Anfang der 1960er Jahre inspiriert hatte. Beides hinterließ im Werk von Pomona Zipser spürbare Nachwirkungen.


So sehr ihr Schaffen auch von einer spielerisch-konstruktiven Kombinatorik bestimmt wird, so sehr ist es andererseits auch von eine surrealen Phantastik und klaren Statuarik des Körpergefüges geprägt. Dieser Zusammenklang durchdringt ihre gestängeartigen, raumgreifenden Skulpturen und vermittelt den Eindruck einer permanenten Verwandlung. Die Berliner Künstlerin gestaltet Material-Zeichen in der Balance zwischen Transparenz und Stofflichkeit.


Das Überraschende an ihren vielfältig strukturierten Gebilden ist, dass sie sich trotz der sperrigen Auskragungen immer wieder zu einem in sich zusammenhängenden Ganzen finden; und dieses Ganze scheint auf eine unsichtbare Mitte bezogen, die als ein energetisches Zentrum eine elementare Ruhe ausstrahlt. So füllen sich diese weitgehend entmaterialisierten Details mit sinnlicher Substanz und versetzen das sich scheinbar Verflüchtigende in einen Zustand des Verharrens und damit der Anschaubarkeit. Das Auge verfolgt die unregelmäßig-weitergeleitete Rhythmik der taktartig gebrochenen Verläufe, in denen sich lineare Strukturen und „verknotete“ Formballungen einander ablösen. Es entsteht Bewegtheit, aber keine Unruhe. Vielmehr erweist sich dieses ständige Umschlagen von einer Form in eine andere als eine Herausforderung für das betrachtende Erkennen-Wollen.


Diese Figurationen stehen, liegen oder hängen im Raum und vermitteln zunächst den Eindruck, als ob sie sich dem Boden entziehen wollten. Das scheint durch das gitterartige Vernetzen des Räumlichen, durch das vielfältige Hereinziehen von Zwischenräumen auch zu gelingen. Der sogenannte Negativraum trägt diese offenen Gebilde und spannt sie von innen her aus, aber letztlich stellt sich doch ein gewichtig anmutender Erdbezug ein.


Funktional geprägte Formen verästeln sich in ihrem mechanischen Gezweig, überbrücken den Raum, streifen die Schwerelosigkeit und suchen dann wieder die haltgebende Bindung - das Konstruktive verknüpft sich mit einer Form, die an vegetatives Wachstum erinnert. Es mag dieser Widerstreit sein, der den Skulpturen von Pomona Zipser ihre vital zugespitzte und gleichermaßen fragile Lebendigkeit gibt.




Dr. Fritz Jacobi, Kunsthistoriker und Kustos der Neuen Nationalgalerie Berlin, 2003/2004






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Jörn Merkert
Homo faber, homo ludens
Zu den Skulpturen von Pomona Zipser



Pomona Zipsers Skulpturen stehen meist fragil balancierend, tänzerisch bewegt, aber auch staksend, tastend, ausgreifend im Raum, können sich jedoch genauso zu einer schmalen, arabeskenhaften Lineatur zusammenziehen. Manchmal sind sie wie hoheitliche Zeichen, bilden Tore oder können – ganz anders – wie skelettierte Figurationen erlebt werden. Dann wieder könnte man meinen, eine hoch aufgetürmte Konstruktion würde bei der geringsten Berührung in sich zusammenfallen. Einige pendeln an Schnüren und Drähten, andere scheinen zwischen Decke und Boden lediglich behutsam eingeklemmt und würden allein dadurch in bedenklicher Stabilität gehalten; wieder andere krabbeln wie fremdartige Tiere am Boden. In jedem Fall sind sie eigentümlich poetische, zauberische Erscheinungen im Raum, denen, man weiß nicht so recht wieso, eine Prise Humor oder eine seltsam augenzwinkernde Ironie beigegeben zu sein scheint; nicht selten kann der Betrachter an sich selbst ein unwillkürliches Schmunzeln beobachten, wenn er ihnen begegnet. Aber ihm kann genauso eine große Strenge, ein unbenennbarer Ernst entgegentreten, dem eine verschwiegene Art der Melancholie anhaftet. In jedem Fall aber geht er um die Aufstellung der Skulpturen recht vorsichtig, achtsam herum und mit dem Gefühl zwischen sie hindurch, die eine oder andere könnte womöglich aus dem schwankenden Gleichgewicht geraten, ganz unerwartet umkippen oder gar beschädigt werden. Dabei sind sie oft stabiler, als man denkt.


Es gibt Skulpturen, die aus mehreren separaten Teilen bestehen, die miteinander einen intensiven Dialog über den leeren Raum hinweg führen. Da ist das Erlebnis nahe, dass einzelne Figuren, die mit anderen eigentlich überhaupt nichts zu tun haben, ebenfalls mit den anderen dialogisieren und sich so eine Ausstellung mit mehreren Arbeiten in eine einzige große Installation verwandeln kann – so wie Menschen sich bei einer Gelegenheit begegnen und aus der Vielzahl der Individuen ein in sich bewegtes, sich beständig änderndes Raumereignis entsteht. So wachsen diese zunächst rein ungegenständlichen, sehr vielfältigen bildhauerischen Architekturen nicht nur zu einem größeren Verbund zusammen, sie wachsen auch nahe an die Realität heran, werden zum assoziationsbeladenen Spiegelbild von stadträumlichen Situationen, landschaftlichen Formationen, Begegnungen zwischen Menschen und Dingen, z.B. einem „Bett“ oder einem „Klavier“. Auch Erinnerungen verfangen sich in ihnen. Das korrespondiert auf wunderliche Weise mit dem Material, aus dem diese Arbeiten bestehen: Weggeworfenes, das im Funktionszusammenhang der Alltags-wirklichkeit einst ein eigenes, kunstfernes Leben führte, dessen Spuren nun erinnerungsträchtig in das Kunstwerk eindringen.


Die Skulpturen von Pomona Zipser sind Konstrukte aus Holzabfällen, Leisten Brettern, Kisten, seltener aus technischem Räderwerk, in jedem Fall von gebrauchten Teilen also, die im Kunstwerk verfremdet erscheinen. Sie sind durch unerwartete Kombination, durch Zerlegung der gefundenen Teile und durch Bemalung zu etwas anderem geworden. Durch die meist einheitliche Farbigkeit – hauptsächlich Schwarz, Weiß, Mennigerot, ganz selten nur gleichzeitig mehrere Farben und noch seltener vereinzelte Akzentuierungen – durch die Farbe also werden ganz unterschiedliche Arten von Materialien zusammengefasst. Die Skulpturen bekommen durch die Färbung ihre ‚Haut’, ihre körperliche Geschlossenheit – und sei sie noch so ephemer. Dadurch wird ihre Zeichenhaftigkeit im Raum verstärkt und darüber gewinnen sie die notwendige scharfe plastische Präzision. Gleichsam von Farbe durchtränkt, treten sie in der Regel ja nicht als mächtige Volumen in Erscheinung, sondern als Materialskulpturen ganz entmaterialisiert. Sie bestehen aus zahllosen Einzelteilen, die mit Drähten und Stricken miteinander verknüpft wurden, auch zimmermannsmäßig verzapft, grob zusammengenagelt oder verschraubt, die hier ineinandergreifen, dort berührungslos neben- und gegeneinander gerichtet sind. Manchmal sind sie aus rohen, großen Teilen zusammengefügt, andere feingliedrig montiert; Raumcollagen sind sie, die bisweilen an Gestik und Bewegung einer Zirkusballerina oder Balletttänzerin erinnern mögen, andere zeigen sich mit grobschlächtigem Klapperatismus wie surreale Marionetten oder wie herumspukende Fabelwesen.


Mit dieser Methode entstehen weit in den Raum ausgreifende lineare Konstruktionen, die mit ihren vortastenden, ausfahrenden und wieder zurückkehrenden Tentakeln komplexe Zeichnungen in der Dreidimensionalität sind und von der Wand in den Raum, über den Boden hoch zur Decke die Luft durchschneiden. Wie Zeichnungen stehen, liegen, hängen sie im Raum – darin allerdings sehr beweglich. Aber ebenso gibt es Werke, die räumlich mehr auf sich konzentriert sind und mit ihren massigeren, einfachen Formen insgesamt ‚vollplastischer’ wirken als ihre filigranen Geschwister und dadurch einen völlig anderen Ausdruck bekommen. Meist stehen sie in relativ niedriger Formation direkt am Boden, bilden eine Prozession oder fügen sich zu einem den leeren Raum rahmendem Gestell.


Am Anfang der Arbeit an einer Skulptur kann bisweilen sogar ein am Ende dann doch nicht genutztes oder gar wieder entferntes Teil aus einer anderen Skulptur stehen, die sich selbst dabei zu einer neuen verwandelt oder deren Existenz durch diesen Prozess völlig aufgelöst wird. Ausgangspunkt für Zipsers Arbeiten sind immer tatsächlich erlebte räumliche Situationen, Alltagswirklichkeiten, kleine, sonst eher unbeachtete Geschehnisse, denen ein flüchtiger Moment von zauberischer Poesie anhaftet. Dabei spielen auch ferne Kindheitserinnerungen eine wichtige Rolle. Doch die Ereignisse werden nicht abstrahierend nachgebaut. Auch ist dieser ‚Plan’, also das in der Wirklichkeit gesehene Szenario einer dreidimensionalen Konstellation, für eine skulpturale Übersetzung vage genug, dass die Künstlerin quasi planlos, aber gleichzeitig mit einer genauen Vorstellung im Kopf mit ihrem konstruktiv-additiven Verfahren beginnen kann. Gleichsam im Raum skizzierend, fügt sie ein Teil ans andere – und muss innehalten. Weil sie jetzt nicht mehr tun kann, was und wie sie will. Paul Klee hat das einmal für seinen Arbeitsprozess sehr schön beschrieben, dass er als Künstler in der Gestaltungsabsicht nicht mehr frei sei, so bald er den ersten Strich auf das Blatt Papier gesetzt habe; mit dem nächsten sei er gezwungen, auf die erste Setzung zu antworten.


Pomona Zipser steht im permanenten Dialog mit dem, was sie mit den ersten Schritten, Montagen, Eingriffen schon gebaut hat und was in wachsendem Maße sein Eigenleben entfaltet. Es gehören künstlerischer Mut und Selbstbewusstsein dazu, auf dieses eigene Leben des noch für lange unvollendeten Kunstwerks zu achten, sich darauf einzulassen und darauf mit kultivierter Spontaneität zu antworten, es weiter zu entwickeln, zu verändern, Teile zu verwerfen und zu entfernen, umzubauen und doch auch wieder zu belassen. In der Erarbeitung tastet sie sich oft in einer Methodik voran, die man direkt mit der Art vergleichen kann, wie manche Skulpturen schließlich selbst den Raum erkunden. Deswegen sind Herstellungsprozess und Ausdruckshaltung ihrer Arbeiten immer unauflösbar miteinander verstrickt, ganz verblüffend identisch. Das bedingt auch die stille Intensität ihrer Ausstrahlung, ohne jedes Pathos, ohne lauten Auftritt.


Mit der schrittweisen, stets noch ungewissen und letztlich ungeplanten, unplanbaren Entwicklung einer Arbeit entfernt sich die Künstlerin, manchmal unmerklich, manchmal sehr bewusst, immer weiter vom anfangs stimulierenden Alltagserlebnis, das die Idee zu einer Skulptur zunächst ausgelöst hatte. Dafür tritt mehr und mehr ein Anderes hinzu, das zum entscheidenden gestalterischen Faktor wird: der für Pomona Zipser charakteristische, sehr eigene künstlerische Ordnungssinn, in dem die spontane Intuition als kreative Energie dennoch weiter bestimmend bleibt. Genauer: es entsteht eine alles durchdringende und nicht endende Dialogsituation zwischen unreflektierter Spontaneität und sehr selbstkritischer Bedachtsamkeit. Darin findet die Strenge der Formfindung zu einem labilen Gleichgewicht mit den eher spielerisch erscheinenden Methoden der Arbeitsweise.


Manchmal tritt aber gerade diese Leichtigkeit auch sehr zurück, erst recht wenn die Volumina betonter, blockhafter sind. Dann scheint die Künstlerin weniger der freien Konstruktion, dem additiven und assoziativen Wachstum einer Raumkonstruktion, dem Architektonischen also nachzugehen, als ihren eigenen Gestimmtheiten nachzusinnen, für ihr Lebensgefühl nach einer anschaulichen plastische Lösung zu suchen – zum Beispiel der Einrichtung von Lebensräumen, der künstlerischen Möblierung von imaginierten Zimmern, in denen das Wohnen, das Zusammensein mit anderen Menschen und deren Spannungswelt der Gefühle ihre Visualisierung finden.


Das zunächst fast unbekümmert sich weiter entwickelnde Wachstum wird in diesem Wechselspiel zwischen Offenheit und Zielstrebigkeit hin zu einer rhythmisch-ornamentalen Gliederung getrieben. Doch dann findet womöglich etwas seine harmonische Ordnung – aber das Teil will partout nicht so stehen oder so liegen, dass es auch in der Veränderung beim Umschreiten in zauberischer Verwandlung sichtbar und erfahrbar bleibt, wenn eine Skulptur sich dehnt und reckt und streckt und sich dann wieder zusammenzieht. Also geht es mit neuen, behutsamen Veränderungen weiter. Oder auch mit radikalen Eingriffen. Dann kann eine Konstruktion schon mal auf den Kopf gestellt werden oder plötzlich in totaler Verdrehung des Auftritts an der Wand hängen.


Nie jedoch begegnen wir der Beliebigkeit. Im Herstellungsprozess – in dem möglichst lange möglichst viele Möglichkeiten offengehalten werden – kann manches Element der Konstruktion seine Austauschbarkeit und seinen Veränderungswillen offenbaren. Das fertige Werk aber ist eindeutig in seiner Ordnung, der zeichnerischen Festlegung, gerade auch dann, wenn es einen ganz offenen, nahezu kinetischen Eindruck macht. Denn das Werk zeigt die betont prozesshafte Vorgehensweise in der bildhauerischen Arbeit auch im ‚abgeschlossenen’ Zustand. Diese Offenheit und Beweglichkeit der schöpferischen Gestaltung findet seine anschauliche Entsprechung in der unerschöpflichen Verwandlung jeder Arbeit, wenn der Betrachter um dieses Ereignis im Raum herumgeht.


In solcher Bewegtheit und Verlebendigung achtlos weggeworfenen Materials stellen sich beim Betrachter Assoziationen an selbst Erlebtes und Geschautes ein. Das zeigt noch einmal, dass der Ausgangspunkt für viele Skulpturen wirklich Gesehenes gewesen ist, das in aller Abstraktion von weit her noch nachklingt. Dennoch sollte man den Titeln nicht allzu sehr vertrauen. Sie sind manchmal lapidar – „Bett“ oder „hängender Strich" – oder sie kommen poetisch-ironisch einher: „Bauer und Kuh“ oder „Gar schaurig ist’s übers Moor zu gehen“. Manches Mal kann man wirklich nicht mehr sehen, worauf der Titel verweist, manchmal bezeichnet der nachträglich gegebene Titel zwar das, was man sieht, aber Ausgangspunkt war etwas ganz anderes.


Bisweilen kann man durch Zipsers Arbeiten auf Papier – vornehmlich Tuschen, Bleistiftzeichnungen oder auch Collagen – auf die Spur ihres kreativen Denkens, ihrer Art der Wahrnehmung der Wirklichkeit kommen. Man sieht ihnen zunächst völlig unverstellt das freudige, suchende, frei fantasierende Fabulieren eines betont räumlichen Denkens an; wir können das ganz offene Werden einer zunächst noch wie gestaltlosen Form beobachten. So weit sie sich auf einen konkreten Vor-gang beziehen, zu dem mancher Titel uns auf die Spur setzt – „Die Hausfrau schlachtet das Huhn“, „Klavierspieler“ etc. – zeigen uns diese Zeichnungen Aktionen im Raum, also genau genommen ‚skulpturale Ereignisse’. Sie bleiben lange schwer zu entschlüsseln, bis man endlich die eigenwilligen Perspektiven erkennt, aus denen die Künstlerin das Geschehen einfängt: aus diagonaler Aufsicht von einem hohen Standort, abrupter und bewusst verunklärender Wechsel aus der streng reliefartigen Seitenansicht in die unvermittelte Draufsicht. Dinge, Figuren und Gesten verschränken sich zu einem räumlichen Netzwerk, das auf jede eindeutige Perspektive verzichtet. Zwischen dem Weiß des Papiers und der tiefsten Schwärze der Tusche gibt es die vielfältigsten Abstufungen von ineinanderfließenden Graus, die Licht und Schatten als Elemente der Leere und Immaterialität gleichberechtigt in die Wirklichkeitsbeschreibung einbeziehen – ganz so, wie die Skulptur mit ihren Teilen den leeren Raum als plastisches Äquivalent aktiviert. In der oft summarischen Weltbeschreibung mit lebendig-ungenauen Lineaturen und schnell gesetzten Pinselstrichen, dann völlig gleichwertig mit nichts bezeichnenden, ganz ungegenständlichen Flecken als visuel-len Gegengewichten und rhythmischen Kontrapunkten, ereignet sich eine vielfältig bewegte, sich immer wieder verändernde Raumkonstellation. In der festhaltenden Eindeutigkeit wird die dynamische Uneindeutigkeit der Wirklichkeit in fast filmisch zu nennender Weise in die Anschaulichkeit übersetzt.


Das Summarische bedeutet aber strikte Reduktion der Beschreibung auf das Notwendigste, mit der eine Zerlegung und Neuzusammensetzung des Bildes aus Fragmenten einhergeht. Dadurch entsteht über den gesehenen äußeren Anlass für eine Zeichnung oder Skulptur hinaus eine lebendige Bereicherung der bildnerischen Idee, die zu komplexeren künstlerischen Formulierungen führt. Das bildhauerische Verfahren der Montage wird mit dem Blick auf Zipsers Papierarbeiten nicht allein als Prozess der kunstvollen Zusammensetzung von Einzelteilen verständlich, sondern offenbart sich jetzt ebenfalls als präzise Beschränkung der Konstruktion auf das Notwendigste, das für die Darstellung ihrer Inhalte erforderlich ist. Über diese von Wassili Kandinsky schon so genannte „innere Notwendigkeit“ gewinnt die Künstlerin eine enorme gestalterische Freiheit für die bildnerische Form, die so, weit über jeden äußeren Anlass hinaus, das Kunstwerk vergeistigt. Weil nichts abbildhaft sein muss, gleichwohl sein kann und darf, kann Pomona Zipser durch das konsequente Arbeiten mit Fragmenten das Gesehene in die zeichenhafte poetische Überhöhung des Kunstwerks übersetzen. Dabei gelingt es ihr, die polaren Positionen menschlichen Tuns – die des Homo ludens und des Homo faber – in ihrem künstlerischen Denken und Handeln unauflöslich ineinander zu verstricken. Indem zeichenhafte Verdichtung und Offenheit der Form stets in subtiler Balance gehalten werden, vermag Pomona Zipser in ihrer Kunst ein antwortendes Gegenbild zur Wirklichkeit einzufangen.


Prof.Dr. Jörn Merkert, Direktor der Berlinischen Galerie, Landesmuseum für Kunst, Architektur und Fotografie, 2009







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Johanna Letz
Die Bildhauerin Pomona Zipser und der Konjunktiv



Das Morat–Institut in Freiburg, Lörracherstr. 31, zeigte vom 3. Mai bis 19. Juni 2009 in seinen großartigen und lichten Räumen Arbeiten der Künstlerin Pomona Zipser. Sie wirkten in dieser Inszenierung wie eigens für die Räume konzipiert.
Zur Eröffnung der Ausstellung am 3. Mai sprach Stephan Zipser und in der Badischen Zeitung vom 8. Mai erschienen die Betrachtungen des Herrn Volker Bauermeister. Uwe Kolbe, ebenfalls ein Besucher der Morat–Ausstellung, bespricht in der Kulturpolitischen Zeitschrift „Kunst+Kultur" vom März 2010 die Werke der Künstlerin. Im Folgenden möchte ich einige Gedanken der Beiträge hervorheben und zusammenstellen.
Stephan Zipser: „Keines der Ausstellungsstücke taugt für den flüchtigen Blick im Vorübergehen. Ihre Anmut, Gravität, Melancholie und Perfidie erschließen sich dem Betrachter erst allmählich. Sie vermitteln den Eindruck einer Momentaufnahme, eines Anhaltens im Verlauf einer Metamorphose, um dem - eventuell vorläufigen - Zustand nur einer von zahlreichen Möglichkeiten Kontur zu verleihen“.
Volker Bauermeister: „Vieles von dem aus Brettern, Latten und Klötzen Gefügten wirkt grafisch. Als verkörperte Zeichnung will es scheinen. Zerbrechlich scheint hier einfach alles. Nichts ist für ewig. Nichts schwer genug dafür. Die Skulpturen suchen den Boden, sie heben sich ab und üben das Stehen für ihren Moment. Sie stehen Kopf. Oder hängen recht schwer. Verdichten sich im weit gespannten Geschnüre, verstricken sich. Oder lösen sich auf, wie jene „Hängende“ in ihrem Weiß... Die Ausstellung - ein Bild - gleicht dem Moment, in dem ein Kartenhaus steht – in dem ein Boot in See sticht. Alles ist fraglich und möglich“.
Uwe Kolbe: „Ihre Grafiken und Skulpturen sind gewachsene und gebaute Varianten des Eigensinns, der nicht abbildenden Zweckfreiheit…
Umwandern wir die Konstellationen aus Holz, Faden, Verschraubung, finden wir keine ideale Ansicht. Es fragt sich, ob bei so offener Arbeitsweise der Skulptur überhaupt letzte Gültigkeit verliehen ist. Die Künstlerin zwar hat vorderhand abgeschlossen, einen Zustand des Prozesses mit einem Titel versehen, oder auch nicht. Ein den Stand überschreitendes Weiterarbeiten bleibt aber denkbar". Aus unterschiedlicher Perspektive haben die Interpreten als wesentlichen Zug das Konjunktivische im Werk der Künstlerin hervorgehoben.
 Die Möglichkeitsform, Irrealis - der Konjunktiv... Er ist das Kleid der Frage, des Vorschlags, des Zweifels, der Hoffnung.


Johanna Letz, Mai 2009







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Uwe Kolbe
Berliner Zimmer



Im Rahmen des neuen Kults um die Stadt Berlin, den vor allem Zugezogene seit der Wiedervereinigung von Ost und West veranstalten, ist man auch diesem Forschungsgegenstand wieder nähergetreten: Das Berliner Zimmer.


Mein Kinderzimmer war ein solches in einer Belletagewohnung. Die Tapete an den Wänden war gemustert, bevor unsereins, herangewachsen, sie herunterspachtelte, bevor wir weiße oder einfarbige Wände favorisierten. Lag das Kind im Bett und schlief noch nicht, begann die Tapete zu leben. Gesichter schälten sich aus Ornamenten, erstaunliche Fratzen, Nasen, Umrisse von Tieren, Drachen, Chimären. Eine eigene Welt erstand, denen Spielregeln aufzuerlegen das Kind lernen musste. Das Halbdunkel und seine unvermutet hervortretenden Strukturen zu beherrschen, bedurfte es einiger Erfahrung. Sonst konnte es dumm kommen, sonst besetzte das unwillkürliche Gebilde dich, nahm das düstere Geschehen überhand, das sich sowieso immer auf dich bezog. Da war Gestaltung gefragt, der Wille, Regie zu führen auf unberechenbarer Bühne. Was mit Schatten, Licht, Ornament, Textur dein Unbewusstes auf den Plan holte, wurde zur bewussten Spielstätte der Phantasie. Eine solche, verbreitete Kindheitserinnerung mag zur bescheidenen Metapher taugen für künstlerische Initiation. Letztere wird sicher forciert von anderen Stimulantien und führt zu zielstrebigeren Studien.


Pomona Zipser genießt gegenüber den anfangs erwähnten Zugezogenen den Vorteil des Igels gegenüber dem Hasen im Grimmschen Märchen. Sie war schon da, bevor der Berlin-Kult notorisch wurde. Sie weiß um subtilere Besonderheiten der Stadt, darum, wie draußen und drinnen in diesem besonderen Raum und in ihm eingeschriebenen Räumen gelebt wird. Ihre nordostdeutsche Gründerzeitstadt–Erfahrung hatte seit dem Wechsel Ende der 70er Jahre von München her an die damalige Hochschule der Künste genug Zeit, vom Bauch aus in Herz und Hirn aufzusteigen und wieder abzusinken. Was davon in ihre Arbeit eingeht, ist nicht angestrengtes Thematisieren, sondern intuitives, freies Gestalten. Ihre Graphiken und Skulpturen sind gewachsene und gebaute Varianten des Eigensinns, der nichtabbildenden Zweckfreiheit. Filigran und zart, wirken sie freisetzend, ja befreiend auf den Betrachter, geben dem Profanen heiteres Widerwort. Aufstrebend, abstehend, hängend, schwingend, Fläche und Raum besetzend. Die Herkunft des Materials, seine handwerkliche Verarbeitung, das Binden, Nageln, Schrauben, Befestigen und Bemalen verweisen lässig zurück auf die praktische Welt: Bruch-, Rest-, Bauholz, Überreste von Möbeln usw. Räume und Schatten der Erinnerung wachsen mit der Figur in den aktuellen Raum hinein. Wege in der Stadt: Nahes und Fernes, Konstellationen. Dass die Künstlerin als Tochter einer siebenbürgersächsischen Malerin und eines Bildhauers früher als andere Leute zweckfreie Gegenstände von praktischen, alltäglichen zu unterscheiden wusste, mag sein. Ob und wie ihre Phantasie gelenkt wurde, wissen wir nicht. Von Nachteil kann es nicht gewesen sein.


Dass du aus Vorgefundenem etwas bauen kannst, das mit dessen Funktion im ursprünglichen Zusammenhang nicht die Bohne zu schaffen hat, gehört zum Vermögen des Kindes wie des Künstlers. Was für ein Schatz!
Umwandern wir die Konstellationen aus Holz, Faden, Verschraubung, finden wir keine ideale Ansicht. Weshalb übrigens auch keine Photographie das Objekt gültig abbildet. Es fragt sich, ob bei so offener Arbeitsweise der Skulptur überhaupt letzte Gültigkeit verliehen ist. Die Künstlerin zwar hat vorderhand abgeschlossen, einen Zustand des Prozesses mit einem Titel versehen. Ein den Stand überschreitendes Weiterarbeiten bleibt aber denkbar. Und hier wird es aus Sicht der Rezeption immer offener, immer schöner. Wenn unsere Pfade um das Ding herum zu vollenden wären, umschlössen sie es als eine Sphäre. Der Betrachter wäre ein Satellit, der in immer neuer Bahn nicht ruhte, bevor nicht jede Ansicht „gescannt“ wäre. Lust darauf entsteht vom ersten Moment an. Nur wird hier kein Planet umkreist, sondern sozusagen ein Sternbild: Auf der Deichsel des Großen Wagens das Reiterlein. Im Schwertgehänge des Orion der Nebel. Im dunstigen Himmel über der Stadt alle sieben Sterne der Pleïaden. Da braucht es kein Fernglas, nur Muße. Gelassenes Erforschen. Hingabe, wenn wir davon eine unpathetische Art vorschlagen dürfen.


Fritz Jacobi, Kustos der Neuen Nationalgalerie Berlin, nennt diese Arbeiten „eine Herausforderung für das betrachtende Erkennen–Wollen.“ In einem Katalogtext ist einmal die Rede davon, dass vor den Figuren „der Betrachter an sich selbst ein unwillkürliches Schmunzeln beobachten“ kann. Wo selbst der kunstwissenschaftlich gebundene Blick so freundliche Levitation erfährt, darf auch ich meinem Pomona-Affen Zucker geben. Viel mehr als vor den Ausgeburten der Tapete im Berliner Kindheitszimmer öffnen sich hier die Schleusen. Die Assoziationsmaschine, die im Auge sitzt oder in den erfahrungssatten Gebieten dahinter, sie holt sich Nahrung, sie geht auf Beute aus: Stehe ich hier nicht wie als Kind vor der mirakulösen Wäscheleine der Nachbarin („Geiern unter Sammlern“)? Wird mir da nicht Einblick gewährt in eine Unterwelt wie jener der Kellergänge, die früher unter den Mietskasernen Berlins das eine Haus mit dem anderen verbanden („Schwarze Breite“)? Bin ich unversehens in jenen Science-Fiction-Film geraten, wo sich die Retter der Menschheit auf eine sinnbildlich abgebrochene Brücke zurückgezogen haben – oder, besser, sehe ich Clint Eastwood als Photographen sich in die Hausfrau Meryl Streep verlieben, als er sich mit den „Brücken über den Fluss“ beschäftigt(„Tor“)? Selbstverständlich geht es nicht immer so filmisch-assoziativ zu, gerate auch ich nicht so oft auf die Abwege meines offenbar ungeordneten Bildervorrats. Anklänge, die sich aufdrängen, lassen sich auch abweisen. Anders verhält es sich mit der Macht von Struktur und Konstellation, die das Kunstwerk herausstellt: Ist dieses Bett der gleichnamigen Installation nicht nahe der Schere zweier Schenkel? Und begegnen das Männliche und das Weibliche mir nicht deutlich in jüngsten Skulpturen und einer zugehörigen Serie von Zeichnungen? Ein Offenes und ein Schmales oder Vordringendes begegnen sich in immer neuen Variationen, liegen oder stehen einander gegenüber. Das „Erkennen–Wollen“ rebelliert gegen das Nichtgegenständliche, hier wie bei vieler Kunst, die auf jenem Grat siedelt. Ist das nur ein psychologisches Problem? Wo schließlich der Name greift, müssen wir aufpassen, nicht das Kunstwerk durch seinen Titel zu verstellen. Rasch geschieht das in einer Zeichnung „Mutter und Tochter“, an die sich die Doppelskulptur „Meisterin“ anschließt. Nichts ist hier gegenständlich, und doch nimmt die Deutung ihren Lauf. In dem Fall sogar biographisch. Was sich da als Großes und Kleines gegenübersteht, weiß ich nun: Pomona Zipser repräsentiert zumindest die dritte Generation einer Künstlerfamilie, und ihre Mutter Katharina, der sie 2004 einen umfänglichen Katalog zueignete, spielt ganz offensichtlich eine begleitende und prägende Rolle.


Als ich letztes Jahr ihre Ausstellung in den wie dafür geschaffenen Räumen des Freiburger Morat–Instituts besuchte, wusste ich von derlei noch nichts. Grundsätzlich halte ich den Moment der Rezeption, genaugenommen das erste Ansichtigwerden zum gegebenen Zeitpunkt für den entscheidenden Moment im Umgang mit Kunst. Ich will, was es mir geben kann, jetzt. Gemeint ist nicht der naive Blick, den besitzt in unserer Bilderwelt kaum mehr das Kind, hat es die Augen einmal geöffnet, geschweige denn eines des 20. Jahrhunderts wie die Künstlerin, wie ich. Doch begleitende Lektüre, Diskussion, kritische Wiederbegegnung verändern bekanntlich alles. Den Kachelofen, der einmal in der Ecke des Berliner Zimmers stand, hat man abgerissen. So ist mehr Platz für das Streulicht aus Erinnerung und heutigem Tag. Mein Plädoyer für die immer wieder beglückende Begegnung mit Pomona Zipsers Kunst: Sich einzulassen auf die Auferstehung dessen, was anderswo eine leichtfertige Hand verwarf.


erschienen in: "Kunst+Kultur", März 2010







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Jörn Merkert
Fund Verwandlung Inszenierung
Zu den plastischen Arbeiten von Pomona Zipser



Pomona Zipser habe ich Anfang 1988 zum ersten Mal in ihrem Kreuzberger Gemeinschaftsatelier besucht, das sie sich mit drei Malern teilte. Seither habe ich ihre Arbeit aus einiger Nähe und mit Intensität verfolgt. Damals wusste ich überhaupt nicht, was mich erwartete. Ich war sogleich von ihrer stillen, poetischen Kunst verzaubert, denn sie war in allem so völlig anders als das, was mir sonst in den Ateliers begegnete. Sie kam weder mit lautstarker pathetischer Geste daher, noch war sie von unterkühlt-distanzierter Intellektualität. Weder schwelgte diese Kunst in überbordender, barocker Fülle, noch begnügte sie sich in der Form mit konzeptueller Askese. Weder schien sie im Elfenbeinturm der Weltvergessenheit angesiedelt, noch schien mit kritischer Sicht Wirklichkeit in diese Skulpturen eingegangen.


Sind das überhaupt Skulpturen? Jedenfalls keine, die mit der Fülle ihrer Volumen auftreten und blockhaft den Raum besetzen. Aber eben auch keine aus dem Geist der reinen Abstraktion erwachsenen, klar überschaubaren, durchsichtigen, den Raum einfangenden geometrisch geordneten Konstruktionen von Geraden, Kurven und Flächen, - obgleich Pomona Zipsers Gebilde am Ende damit wohl noch am ehesten zu tun haben. Sie sind zunächst Additionen von gefundenem Material – Hölzer, Latten, Pflöcke, Drähte und Fäden -, das sich hier verdichtet, dort wie mit Fühlfäden linear in den Raum ausgreift. Die Teile lassen die Leere zwischen sich meist unangetastet, um sich dann wieder aus anderen Blickwinkeln zu einem unentwirrbaren Knäuel zu verknoten. Verhaltene Farbigkeit spielt eine wichtige Rolle; angesiedelt zwischen Schwarz, Weiß, Grau, einem sparsamen Mennigerot und einem noch behutsameren, einzelnen grünen Fleck, hebt sie die grobe Dinglichkeit der Ausgangsmaterialien wieder auf.


Bei meinem ersten Besuch sah ich kleine Gefüge, die von Ferne noch am ehesten an Giacometti erinnern; kleine Konstellationen aus meist bemaltem Holz und Draht, die sich ihren Sockel selbst schaffen. Jedenfalls stehen sie auf keinem Sockel, sondern meist auf hochbeinigen, hockerartigen Gerüsten. Manchmal hängen sie in einer Raumecke oder einfach von der Wand herab. Selbst stämmige Balken sind immer integraler Teil der Skulptur und alles andere als ein traditionelles Podest. An bestimmter Stelle dann – sehr körperlich, wie die Schultern den Rumpf abschließen – ist eine schmale Ebene eingefügt oder auch ein kleines Plateau. Dieses bildet dann die Bühne, auf der einzelne vertikale Elemente ihren gemeinsamen Auftritt haben. Unwillkürlich war ich an die geheimnisvolle Szenerie von Giacomettis „Palast um vier Uhr morgens“ erinnert. Denn als Betrachter wird man automatisch sehr klein, um sich in dieses Geschehen hineinverfügen zu können. Und um ein Geschehen, eine unscheinbare, flüchtige Inszenierung handelt es sich allemal. Es ist ganz offensichtlich, dass es bei diesen insektengleich auf fragilen Stelzenbeinen balancierenden Konstellationen nie um die Poesie rein abstrakter Kompositionen geht, auch wenn der Betrachter seine Zeit braucht, sie in ihrer gegenständlichen Bennenbarkeit zu entschlüsseln. Zuletzt geben manchmal die Titel Hinweise – wie „Konzert“, „Philharmonie“ oder „Bauer mit Kuh“ oder gar „So kam Dionysos über das weinfarbene Meer“. Solche Erfahrungen der Verzauberung durch Kunst wiederum brachte einen berühmten Text von Jean Dubuffet ins Bewusstsein, den ich hier verkürzt zitiere: „Kann man ... von Kunst ganz nüchtern sprechen und einfach sagen: ’Ich werde mir gleich ein Bild anschauen’, ohne mit den Zähnen zu klappern?“ Schlägt einem nicht vielmehr das Herz so beklommen, dass man „anderen anvertraut: ‚Ich gehe gleich zu einem Zauberer und lasse mich in eine Maus verwandeln.’“ So jedenfalls erging es mir bei der ersten Begegnung mit der Kunst von Pomona Zipser.


Die zweite war von überraschend monumentaler Art. Auf einer Gruppenausstellung sah ich einen ganzen Raum, eine Installation, die alles rundum mit einbegriff. Da standen, lagen, hingen, pendelten, krochen die einzelnen skulpturalen Elemente über Boden, Wände, Decke; zwischen ihnen immer wieder die atemlos machende, wie endlose Leere des Raumes. Doch es war keine unbewegte Leere. Denn in ihm steckten die Teile ihre langen Tentakelnaus, berührten sich, verknüpften sich, schlugen nacheinander, umarmten sich, wehrten sie sich ab. Dabei schien es, als ob diese krabbelnden, greifenden, sich dehnenden und windenden wirren Gefüge nur für den Moment der Beobachtung wie eingefroren in ihrem Tun innehielten. Alles war von einer fast sakral zu nennenden, dramatischen Stille. Der Betrachter hatte das sichere Gefühl, dass – wendet er sich ab – jedes Teil seinen Tanz wiederaufnehmen würde. Doch das war kein heiteres sich Wiegen und Neigen sondern wie die Ausschweifungen eines Hexensabbats, wie ein Kampf, ein harsches Gegeneinander voller Knirschen und stummem Dröhnen, übertönt von schrillem Gelächter. So schien es mir, der Verwandlung durch Kunst hingegeben.


Der Titel dieses Werkes machte mich stutzig, verwirrte: „Der elfte Gesang“. Er schien meine Ahnungen zu bestätigen, erinnerte er doch an beschwörendes Ritual, geheime Psalmodien oder verwunschene Sprüche schwarzer Magie. Nichts da. Aufgeklärt durch die Künstlerin, lösten sich alle Widersprüche. Und was für mich eine spannungsgeladene Installation abstrakter, aber ausdrucksstarker und sprachmächtiger Formen war, enthüllte sich, wie wenn der Schleier der Unnahbarkeit weggezogen sei. Denn „Der elfte Gesang“ bezieht sich auf nichts anderes als Homers Ilias; und darin wird eine wütende Schlacht zwischen den Helden besungen, die die Götter inszeniert haben, ihr mit vergnügter Gehässigkeit, anfeuerndem Neid und liebevoller Eifersucht zuschauen, mit kleinen Betrügereien in das Geschehen eingreifen, ihren Lieblingen helfen, die Gegner auszuschalten, mit Spott und homerischem Gelächter das marionettenhafte Ausgeliefertsein ihrer Heroen kommentieren. Und tatsächlich, so gesehen erkennt man den zusammengebrochenen Kampfwagen, verbissen ringende Kämpfer, den lanzendurchbohrten Leichnam, die klirrend aufeinanderschlagenden Schwerter – und über allem die muntere Versammlung der Götter im Olymp.


Diese nahezu illustrative Erschließung des „Elften Gesangs“ durch Pomona Zipser widerspricht durchaus nicht der eingangs beschriebenen, allgemeineren, „abstrakten“ Erfahrung und hebt sie schon gar nicht auf. Denn im Detail wie im Ganzen ist die Künstlerin in ihren Arbeiten alles andere als abbildhaft. Die Möglichkeit des Betrachters, durch äußere Information auf die Spur gesetzt, thematisierte Inhalte nachzuvollziehen, macht nur eins anschaulich: was Ausgangspunkt und Triebfeder für die Arbeit war. Pomona Zipser bedient sich in ihrer Kunst der uralten bildnerischen Erkenntnis, die im 20. Jahrhundert von Kandinsky und Klee theoretisch begründet und formuliert worden ist, dass nämlich die größte Abstraktion und die größte Gegenständlichkeit ein und dasselbe sind; dass eine Linie, eine Form, eine Fläche – völlig unabhängig von ihrer dinglichen Bedeutung – in ihrer abstrakten Gestalt die eigentliche Ausdrucksfähigkeit in sich birgt, und genaueste anschauliche Entsprechung für Gestimmtheiten, Gefühle, Widersprüche, Verwandlungen sein kann.


Da sie nun einmal Bildhauerin ist – wenn auch auf den ersten Blick alles andere als traditionell – so hat Pomona Zipser ein feines Gespür für Proportionen, für Gliederungen, für Bewegungen im Raum, für Gewichtungen und Balance, für Körperlichkeit; denn die erste Skulptur, die der Mensch an sich erfährt, ist ja der eigene Körper. So wundert es nicht, wenn sie in ihren Arbeiten die Statik, die nun einmal zur Bildhauerei gehört, immer wieder aufzuheben trachtet, um ein Bild für Bewegung und Bewegtheit, für die Überwindung der Erdenschwere zu gewinnen. Sie stellt Körper in den Raum, nicht auf einen Sockel. Manchmal hängen sie, schweben sie in der offenen Allansichtigkeit; manchmal scheinen sie sich gegenseitig zu balancieren. Die Körper zeigt sie selten als Masse, sondern als fragile Zusammensetzung von Gliedmaßen, als marionettenhaft beweglich erscheinende Zuordnung einzelner Teile. Dieses additive, collagenartige Verfahren – dem Wachstum vergleichbar – erlaubt ihr dann auch den Schritt tatsächlich in den Raum hinaus, ohne sich der Problematik des Monumentalen stellen zu müssen. So wie die einzelne Skulptur aus einzelnen Teilen montiert ist, so kann die Künstlerin auch mehrere solcher Konstruktionen raumgreifend in Beziehung zueinander setzen.


Das mag ein sehr logischer Schritt in der Entwicklung ihrer Arbeit gewesen sein, als die den abstrakten, plastisch-räumlichen Zusammenhang mehrerer, unabhängig voneinander entstandenen Arbeiten gesehen hat. Wie naheliegend – und wie aufregend – muß es da gewesen sein, eine Vielzahl von Skulpturen von vornherein aufeinander bezogen zu erarbeiten und auf diese Weise einen ganzen Raum besetzen und artikulieren zu können. Mit dem gleichsam spielerischen Arbeitsverfahren des Aneinanderfügens – und wieder Wegnehmens – gelingt es der Künstlerin also nicht nur, die dreidimensionalen Konstruktionen in visuelle Bewegtheit zu versetzen, sondern es charakterisiert prinzipiell ihre künstlerische Vorgehensweise und spiegelt darin ihre geistige Haltung zur Welt.


Ich habe das genau beobachten können, als sie auf der thematischen Ausstellung „Ambiente Berlin“ für die Biennale in Venedig 1990 auf meine Einladung hin ihre große Skulptur „Hängender Odysseus“ vor Ort konzipierte und realisierte. Auffällig war, dass sie bei ihren suchenden Spaziergängen über die Baustellen der „Giardini“ sehr sorgsam nach passenden Fundstücken Ausschau hielt. Denn es geht ihr grundsätzlich nicht einfach um Latten, Balken, Holzstücke, womöglich rohe aus der Schreinerei, denen sie als Künstlerin dann die Form geben kann. Nein, sie benötigt immer gebrauchte Materialien, die, um es leicht pathetisch zu sagen, schon ein Stück eigener Geschichte in sich tragen, die Charakter haben, so etwas wie Persönlichkeit besitzen; solches Material also, das von sich aus etwas zu sagen hat. Für den Beobachter mögen das ganz unscheinbare, banale Dinge sein. Doch die Auswahl hebt sie heraus, schafft die erste Spannung des Geheimnisses.


Es war bei der eigentlichen Arbeit des Bauens sehr genau zu sehen, dass Pomona Zipser zwar einer genauen Vision folgt, nicht aber nach einem festgelegten Plan vorgeht. Es gibt daher zu all ihren großformatigen Arbeiten auch keine Konstruktionsaufzeichnungen sondern lediglich sehr summarische, skizzenhafte Tuschzeichnungen, die eine transparente plastische Konstellation beschreiben, Gewichte und Konzentrationen setzen, vielmehr aber noch Spannungsbögen im imaginierten Raum beschreiben. So war auch die Entstehung des „Hängenden Odysseus“ ein langwieriger Prozess des probeweisen Anfügens, Hinhaltens, Verkürzens, Verlängerns, wobei Schwergewichte verlagert, Richtungen verschoben und zueinander ausbalanciert wurden. Mehr denn je ging es beim „Odysseus“ in der Tat um das Gleichgewicht, denn Ausgangspunkt war ein frei an Seilen hängender, mächtiger und doch schmaler, den ganzen Raum diagonal durchfahrender Balken, der wie die Balancierstange eines Seiltänzers war. Und je, wie einzelne Teile angebracht wurden, so schwankte er aus der hängend-ruhenden Lagerung heraus, nahm eine andere Richtung, kippte weg und musste durch Gegengewichte, andere Teile und Stricke wieder gebändigt werden. Man könnte auch sagen: auf Kurs gehalten werden. Denn stufenweise schälte sich für den Betrachter dieses Kampfes mit den Naturkräften – nämlich denen der Schwerkraft – heraus, dass hier das mächtige und zugleich filigrane Zeichen für ein Boot entstand; mit Mast und Takelage, mit Rudern und Besatzung.


In mancherlei Gesprächen erzählte sie mir schließlich auch nach und nach die Geschichte. Was war naheliegender, zu Gast in der alten Serenissima der Kunst und der Piraterie, sich ein Seefahrerthema zu wählen. Was lag da näher als Odysseus, wurde Venedig von der Künstlerin doch durchaus als Sirene erlebt, als große Verführerin, als Verkörperung der Sehnsucht. Aber auch die Abwehr dieser überwältigenden, sinnlich zu erfahrenden und kaum zu ertragenden Schönheit spielte sie. Und konnten die „Giardini“ nicht auch erkannt werden als letzte verführerische Geste dieser Stadt – die selbst wie ein großes Schiff in der Lagune ruht -, die Grenzen zwischen Wasser und Land endgültig aufzuheben, jeden Anflug eines sicheren Standorts endgültig wegzuwischen? Waren diese Gärten denn nicht womöglich gar die „Hängenden Gärten“?


Vielschichtiges durchdringt sich in dieser venezianischen Arbeit von Pomona Zipser; Geschichte, Mythos, Legende, Erfahrungen mit dieser einzigartigen Stadt, in der alles in Schwebe ist, alles in ständiger Bewegung, in der alles flüchtig und zugleich alles da ist, alles für immer.


Nur in scheinbarem Widerspruch dazu konnte ich beobachten, wie handfest, wie wirklich und handwerklich professionell, wie genau Pomona Zipser bei ihrer Arbeit vorging. Das Entscheidene aber war die Verwandlung, denen die Materialien unterworfen wurden. Bis zum letzen Eingriff, der Bemalung, war alles noch rohes Klappergestell, war Gerüst und Entwurf. Die Bemalung aber, so erzählte sie mir, „ist die Bestätigung der Formfindung. Sie ist ein zusätzliches ‚Erleben’ der Skulptur.“ Den beiden Nicht-Farben Weiß und Schwarz kommt dabei ganz unterschiedliche Funktion zu. „Das Weiß zeigt die plastische Beschaffenheit; das Schwarz dagegen lässt die Masse verschwinden und hebt die Einzelteile in ihrer graphischen Qualtität heraus.“ Durch beider Wechselspiel entsteht – ihrer Grundeigenschaft entsprechend – eine gewisse Neutralität, die aktiviert und zusammengebunden wird durch sparsame Setzungen leuchtender Farbe, die die eigentliche ‚Stimmung’ schaffen.


Wollte man zusammenfassend das entscheidende Charakteristikum der Kunst von Pomona Zipser benennen, so käme man schnell auf den Begriff der Inszenierung. Eingangs hatten wir schon gesehen, dass selbst in ihren kleinformatigen Arbeiten das vielfältige plastische Spiel der einzelnen Teile untereinander ein ‚Geschehen’ schafft. Kleine integrierte Ebenen bilden für dieses gemeinsame Spiel die Bühnen. Die Skulpturen selbst erinnern in ihrer Verknüpfung aus einzelnen Teilen an abstrakte, absurd-surrealistische Gliederpuppen. Und ihre raumgreifenden, Raum aktivierenden Installationen, die der Betrachter um- und durchschreiten kann und aus verschiedenen Blickwinkeln heraus als bewegt erfährt, sind ganz offensichtlich inszenierte Räume, in denen die Einzelteile zusammen mit dem Betrachter ihren ’Auftritt’ haben. (So bereitet es auch kein Erstaunen mehr zu erfahren, dass die Künstlerin zu ihrem großen Vergnügen vor einiger Zeit tatsächlich Bühnenbilder für ein Ballett entworfen hat.)


In dieser Ausstellung – und ich selbst bin sehr neugierig auf dieses Abenteuer – geht Pomona Zipser einen weiten Schritt über ihre bisherigen Arbeiten hinaus. War es logisch erschienen, dass sie ausgehend von ihren kleinen Einzelskulpturen zu Gruppierungen von Einzelteilen zur großen Rauminstallation gekommen war, so plant sie jetzt gewissermaßen die Umkehrung dieses Verfahrens. Man nennt das in der Kunstgeschichte „Kannibalisierung“ – wenn also ein Kunstwerk das andere auffrisst. Für die große Inszenierung in der Städtischen Galerie am Markt in Schwäbisch Hall wird sie eine Reihe früherer Arbeiten als Ausgangsmaterial benutzen. Wie ich Pomona Zipser kenne, wird sie sie natürlich nicht nur fremd arrangieren, sondern wird sie in ihre Bestandteile zerlegen, sie erweitern, umbauen, anders zusammensetzen und neue Teile hinzufügen, je wie es der Raum – und eben die Inszenierung erfordern mag. Das Außergewöhnliche daran wird sein, dass die der Metamorphose unterworfenen älteren Arbeiten besonders aufgeladene Ausgangsmaterialien sind. Über die Geschichte der Fundstücke hinaus, die einst ja schon verwandelt worden waren, bringen die kannibalisierten Kunststücke die ihnen zusätzlich innewohnende Energie ein.


Fragte man nach den Wurzeln der Kunst von Pomona Zipser, so müsste man sich wohl ausführlicher mit ihrer Biographie beschäftigen: mit ihrer Herkunft aus Rumänien; wahrscheinlich mit ihrer Großmutter und deren Geschichten; sicherlich mit ihrer Malereiausbildung bei Mac Zimmermann in München, um dem surrealistisch-literarischen Element auf die Spur zu kommen, das ihre Kunst durchzieht; schließlich mit ihrer Bildhauerlehre bei Lothar Fischer in Berlin – als eine von mehreren möglichen Erklärungen für ihre Neigung zum Mythischen und alten Legenden, in denen ein Stück Menschenweisheit bewahrt ist, in dem noch immer das Heute sich spiegelt. Doch eine solche Untersuchung hat Zeit, wird erst dringender werden bei der weiteren Verwandlung und Entwicklung ihres Werkes.
(1992)







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Dieter Hoffmann-Axthelm
Außer Tisch und Bett
Zu den plastischen Arbeiten von Pomona Zipser

Berlin zwischen Schönhauser Allee und Teutoburger Platz, Pfefferberg Haus 2: Eine Halle, in der, mit wunderbar viel Abstand, plastische Arbeiten verteilt waren wie in unterschiedliche Weltgegenden, sechs Künstler, jeder mit einer oder zwei Arbeiten vertreten. Man geht von einer zur anderen, probiert sich an ihnen und sie an sich. Dann, zum Schluß, als wäre sie am weitesten entfernt, ist da eine, wo die Routine stockt. Oder besser gesagt, strandet. Ein schockierend eindringliches Materialgefühl, und doch alles sichtlich Strandholz dieser Berliner Verhältnisse, wie vor Ort aufgelesene Reste abgezwackter Existenzen und alltäglicher Gebrauchsdinge. Und eine durchschlagende Körperlichkeit, gespannt allerdings um eine beherrschende Leere.
Das war die erste Begegnung: Ohne Titel, 2002, Holz. Ein Hauptwerk, möchte man sagen. Jedenfalls dann, wenn so die erste Begegnung mit den Arbeiten von Pomona Zipser ausfällt, der Ausgangspunkt, von dem man dann nicht mehr loskommt.
Hauptwerk: es hätte auch das Bett sein können, oder das Tor, beide ebenfalls 2002 – das Wort stellt sich ein, nicht, was albern wäre, als Kunsthistorischer Handgriff, der Versuch, die eine Arbeit zum Inbegriff eines Gesamtwerks zu machen, vielmehr will es etwas beschreiben. Was? Gemeint ist das kompromisslos Plastische.
Das also, was an die Wurzeln der Disziplin zurückgeht. So nah und so vertraut einem das Material ist, so ins Ferne reicht der Zugriff – diese Körper, der da ist und nicht da ist, archaisch scheint wie ein Torso, aber aller zentrierten Masse ausweicht. Ein Ausweichen kluger Weiblichkeit, Penelope statt Odysseus, insofern das Werkstück sich wie bei dieser ergibt aus der Wiederholung des allabendlich Aufgelösten, eine Wiederkehr der Teile.
Ohne Titel ist also zugleich voller Geschichten, es ist Bett und zugleich Boot, zugleich Ankunft und Überfahrt, Haus und Grab, Paarung und Scheidung, ein ganzer Katalog des odysseisch-argonautischen Scheiterns in Bett wie in Schiff.
Das Scheitern, der Übergang in Strandgut, ist wiederum die dringend gebrauchte Rückfahrkarte in die Gegenwart: So mediterran gelassen und ausschwingend die Sache ist, so wörtlich handelt es sich doch um lauter Berliner Hölzchen und Stöckchen. Es bleibt nicht bei einem einfachen Gegeneinander von Formvorstellung und Fundsachen. Das packende liegt gerade darin, wie sich beide Ebenen wechselseitig fordern, zerstören, vorantreiben. Jedes Fundstück ist so weit bearbeitet, dass es zwar eingefangen wird in einen Zusammenhang, der es mitnimmt, wohin es nie wollte, aber auch noch erkennbar bleibt als das Verlorene und Aufgefundene, das es war, auf den Zufall und den Zerfall der Dinge und Verhältnisse durchsichtig, das Billige, den Abfall, die zivilisatorischen Ausscheidungen.
Wie schön ist da die Farbe beteiligt. Das könnte alles noch Lack von gestern sein, gemischt mit Gerüchen von Maschinenöl, Beize, Katzenpisse, aber es ist ja alles eingegangen in diesen sanften Firnis, der wie ein Schleier Brüche und Enden, Farben und Gestänge zusammenzieht. Das Auge gleitet also willig entlang, schwebt über allem, was nie zusammengehörte, über tausend potentiellen Bruchstellen, und lässt sich auf die Gesamtfigur führen, diese ihrerseits über einer großen und immer größeren Auslassung errichteten Form.
Wenn das Bett hier als Ausgangspunkt genommen ist, wirft es also unweigerlich seinen Schatten auf Weiteres, auf die ganze Breite dessen, was, in Ausstellung oder Atelier, zu sehen war und ist. Das ist vielleicht einseitig. Man sieht ja, dass die verschiedenen Arbeiten auch in ganz unterschiedliche Richtungen gehen, eine nach allen Seiten verfolgte Untersuchung, wie viel moderne Leere hereingenommen, wie viel Körper weggenommen werden kann, ohne daß der Faden reißt, der Schwerpunkt verloren geht, der die Gattung -Plastik- begründet.
Entkörperlichung geht also oft genug über in Enträumlichung: in Flugkörper und Mobiles; in die Fastwegnahme der dritten Dimension zugunsten japanischer Zeichen an der Wand –wofür im Gegenzug ihre Zeichnungen ins Skulpturale ausbrechen; in die Überführung zur Linie, deren Plastizität sich nur darin bemerkbar macht, daß sie im Stande ist, ihrerseits den durchzogenen Raum zu segmentieren; in die Dehnung des räumlichen Zusammenhangs, wo die Wahrnehmungseinstellung umkippt, von Körper zu Fläche, von Figur zu Grund.
Das Spiel heißt: wie weit kann man ins Leere gehen, ohne abzustürzen? Die zeitgenössische Abschaffung des Subjekts – Skulptur – wird auf die Spitze getrieben, um immer wieder erfolgreich in Findung umzuschlagen, und diesen thrill braucht Frau Zipser wohl bei jeder neuen Arbeit. Immer wieder stellt sich bisher Körper her, stellt sich Skulptur her, Selbstbehauptung.
Es war die Absicht herauszufinden, woher die Eindringlichkeit ihrer Arbeiten kommt. Sind sie also vom tödlichen Ernst der Kunst besessen und mit Dynamit geladen? Man kann sich auf die „Meisterin“, zweiteilig, 2001, Holz, nicht einlassen, ohne zu lächeln, sich an der Hand genommen und aufgezogen zu fühlen, abwechselnd Kindergartenkind und fingerzeigender Erwachsener. Das ist antiautoritär, das ist lustig und bewegend. Groß oder klein spielt auch sonst keine Rolle. Oder eine sehr menschliche. Der Wasserwächter ist als Metallguß mit seinen 40 cm so monumental wie in der ausgeführten Großform von 9 m, die, im Krankenhaus zwischengelagert, in der Stadt noch auf Aufstellung wartet und damit überraschen wird, daß sie sich den Glaswänden des neuen Berlin gegenüber behauptet.

Katalogtext zu Pomona Zipser, Haus oder Weg, Galerie Tammen & Busch, Berlin 2004






POTSDAMER NEUESTE NACHRICHTEN

Die Kunst der Versatzstücke

Skulpturen und Zeichnungen von Pomona Zipser und Susanne Specht
in der Galerie Ruhnke

Die anfänglichen Zweifel, zwei so unterschiedliche Bild- hauerinnen wie Susanne Specht und Pomona Zipser in einer Ausstellung miteinander zu verknüpfen, sind dem Galeristen Werner Ruhnke schnell vergangen.
"Sie wissen, was sie wollen", kommentiert er sichtlich beeindruckt die professionelle Art und Weise der beiden Künstlerinnen, ihre Werke für die erste gemeinsame Ausstellung souverän in seiner Galerie zu installieren.
Die beiden 1958 geborenen Bildhauerinnen verbindet eine jahrelange Freund- schaft und, was sich in der Doppelausstellung in den Räumen der Galerie Ruhnke sehr schön widerspiegelt, großer Respekt für die künstlerische Arbeit der anderen.

Blickfänger im ersten Raum sind in gleicher Weise die zweiteilige Sitzskulptur aus persischem Travertin von Susanne Specht und die Arbeit "Rot aus der Wand" von Pomona Zipser. Den Kontrast zwischen der spröden Ursprungs- materialität des vielschichtigen roten Steins und der verführerischen Seidigkeit feinstpolierter Oberflächen hat Specht in dieser Sitzskulptur weidlich ausge- kostet. Von ganz anderem Reiz ist die Ausstrahlung der Arbeiten Pomona Zipsers, die wie Signale in den Raum vorkragen. "Rot aus der Wand" spreizt sich mit großem Aufforderungscharakter keck von der Wand ab und geht ganz auf Konfrontation. Bei näherer Betrachtung entpuppt sich das vielgliedrige Konstrukt, gespannt wie eine Armbrust, als ein Konglomerat unterschiedlich- ster Versatzstücke. Hölzerne Latten, Keile und Brettchen werden durch Nägel und Schnüre zusammengehalten und entwickeln unter einer Farbschicht von leuchtendem Mennigerot eine neue selbstbewusste Realität.

Wo die eine Bildhauerin in den Stein vordringt und ihm neue Daseinsformen entlockt, montiert die andere aus Fundstücken und Überbleibseln Raumgebilde von fast kreatürlicher Kraft. Der konzentrischen Steinplastik Susanne Spechts stehen die gerne in den Raum und bis an die Decke ausgreifenden gesten- reichen Skulpturen Pomona Zipsers gegenüber. Im Vergleich zu Specht, ist ihre Ausdrucksweise erzählerischer, anekdotischer auch. "Ich mache eine Skulptur, um etwas sehen und hinstellen zu können, das mich in der Vorstellung beschäftigt", hat Zipser einmal gesagt. Die Holzstücke mit ihren Gebrauchsspuren, auch die gebogenen Nägel, werden zum Vehikel, um Vorstellungen und Erinnerungen zu übersetzen. Diese Herangehensweise erinnert an das Spiel eines Kindes, wo sich Unbewusstes mit Planvollem verbindet und Überraschendes gebiert. Manchen der bei Ruhnke gezeigten Arbeiten Pomona Zipser haftet etwas Archaisches an, ruft Assoziationen an die Artefakte von Naturvölkern wach. Oft mischt sich darunter – davon zeugen nicht zuletzt Titel wie "Unter die Decke geklemmt" oder "Geier unter Sammlern" – auch eine Spur von Schalk und Hintersinn. Dies belegen auch die ausgestellten Tuschzeichnungen, in denen Zipser inhaltlich starke Eindrücke aufarbeitet wie offenbar weniger geglückte Begegnungen mit Galeristen oder die Schlachtung eines Huhns.

Auch von Susanne Specht ist in der Ausstellung eine ganze Reihe von Zeichnungen zu sehen. Die kräftigen Spuren von Graphit auf gekratztem Papier lassen fast körperliche, an Architektur erinnernde Formen entstehen. Gleichsam zum Brückenschlag zwischen Fläche und Volumen, zwischen Papier und Skulptur werden ihre "Flügel"-Objekte im Untergeschoss. Hier wurden Tuschzeichnungen aus dem Papier geschnitten, zum Teil verflochten und mittels Stecknadeln in schwarzen Kästen fixiert. Von wiederum gänzlich anderer Machtart als diese filigranen plastischen Kompositionen in Papier sind die Betongussformen von Susanne Specht, die sie modulartig konzipiert und dann gefärbt und gewachst in den Innen- oder Außenraum stellt. Die Bereitschaft der Künstlerin, einerseits mit uraltem Gestein namens Ekoglit aus dem Innersten der Erde zu arbeiten und andererseits mit Matrix-Formen aus Beton, spricht für starke Experimentierfreudigkeit.

Mit einer Arbeit ist Susanne Specht übrigens schon länger im Potsdamer Stadtbild präsent: "Silentium" heißt diese Großplastik aus Juramarmor. Seit der Bundesgartenschau 2001 steht sie im Potsdamer Nuthepark.

Die Ausstellung ist noch bis zum 15. November, jeweils donnerstags bis sonntags, 14-18 Uhr, in der Galerie Ruhnke, Charlottenstraße 122, zu sehen

Almut Andreae

© Potsdamer Zeitungsverlags GmbH & Co.

Charlottenstr. 122
14467 Potsdam
Telefon: 0331-5058086
Mobil: 01577-2958104
Öffnungszeiten:
(während der Ausstellungen)
Donnerstag bis Sonntag
von 14 bis 18 Uhr
und nach Vereinbarung




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BADISCHE ZEITUNG
Freitag, 8. mai 2009

Ein Boot und drei Beine

„Rot aus der Wand“: Pomona Zipsers Skulpturen im Freiburger Morat-Institut

Ein Tisch, ein Theater. Bühnenerzählung en miniature. Die Elemente der Handlung sind Hölzer. Pomona Zipser kommt darauf nicht zurück. Aber hier zeigt sich, wie sie Skulpturen sieht. Einen großen Saal im Morat-Institut hat sie jetzt zu einer Bühne gemacht für ihr gestenreiches Holz.

Vieles von dem aus Brettern, Latten und Klötzen Gefügten wirkt grafisch.
Als verkörperte Zeichnung will es scheinen. Das große zeichnerische Blatt draußen im Vorraum kommt von der andern Seite zum nämlichen Schluss. Das grafische Schwarz lässt die gestische Struktur geradezu dingfest aussehen. Nicht mit dem Pinsel, mit Hölzern vielmehr ist sie gezeichnet. Und dass die Zeichnerin und Bildhauerin das Relief als Bildformer kundet, das leuchtet ein. Im Saal ist die Verwandlung der Skulptur zum Liniengebilde, die Bindung der plastischen Linie an die Wand denn ebenso zu sehen wie die Abkehr davon und der neuerlich entschiedene Raumgewinn. Ein noch immer reliefhaftes Objekt („Schwarze Breite“) steht hoch aufgesockelt. Dann nimmt Pomona Zipser die Wandfläche als Basis, und wie ein schnelles Schiff sticht die Skulptur in See. Sie gibt der Ausstellung den Namen.
Ihr Rot ist Signalton: „Rot aus der Wand“.

Auch wie etwas gebaut ist, ist schon skulpturales Geschehen. Da wird gestückt und angepasst, geschraubt, genagelt, buchstäblich auch verbunden. Die Plastik Afrikas und Ozeaniens hat Bildhauer ja immer wieder angezogen. Pomona Zipser, die Wahlberlinerin, hat das Berliner Völkerkundemuseum vor Augen: Wie die Seefahrer der Südsee ihre Bootskörperbanden, das fesselt sie.
Dies unglaubliche Zusammenschnüren.

Und da im Zentrum der Freiburger Halle ist ja auch ein Bootsrumpf. Bootsleib-Fragment auf drei Beinen. Und zerbrechlich scheint hier einfach alles. Nichts ist für ewig. Nichts schwer genug dafür. Wie unbeschwert muss der Stillleben- maler Chardin auch geschaut haben, als er sein „Kartenhaus“ malte. Seht, wie es steht. Doch weiß man, es bleibt nicht. Das ist auch hier so.
Bei diesen aus vielen gefundenen Hölzern gefügten Skulpturen.

Sie suchen den Boden, sie heben sich ab und üben das Stehen für ihren Moment. Sie stehen Kopf. Oder hängen recht schwer. Verdichten sich im weit gespannten Geschnüre, verstricken sich. Oder lösen sich auf wie diese „Hängende“ in ihrem Weiß. Der Fuß steht für sich. Es ist Luft dazwischen. Doch ist es ihr Fuß. Stoßzähne trägt sie wie Fühler.

Ein unmäßig schlanker Stecken lehnt an der Wand, mit Rädern oben in bald vier Metern Höhe: geräderter roter Trieb. Ein Schatten wiegt einen Toten, der ist schon starr. Im Vorraum steht das Skelett einer Bettstatt. Soll man Bett, darf man Skelett sagen? Die vielen Rippen, Sporne und Zapfen zeigen und deuten – und lassen nicht sicher sein, wohin und worauf.
Die ganze Ausstellung ist so ein Bild. Sie gleicht dem Moment, in dem ein Kartenhaus steht – in dem ein Boot in See sticht.
Alles ist fraglich und möglich.

Volker Bauermeister
– Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft,
Lörracher Str. 31, Freiburg.
Bis 20. Juni, Samstag 11–18 Uhr.




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